青年评论家王晴飞的文集《摸象集》，从书名即可看出作者对文学、文学批评与时代关系的理解。
所谓“摸象”，自序中表明包含了两重意思。一是作者自谦，表示没有能力把握当下世界的整体性，只能从中采撷“一鳞片爪”聊以自娱，这里的自谦也有一点自傲，有“古之学者为己”的意思。另一重意思和他对于现代社会的理解有关。
现代社会和传统社会的一大不同，就是它结构庞大，观念多元，常常呈现出碎片化的特征。文学在今天，比以往任何时代都更重要，因为在知识急剧分化的社会里，只有文学最可能接近整体性，也最可能抚慰因碎片化而处于虚无与孤独中的现代人心。这一重意义上的“摸象”，可以理解为要使文学批评与世界相契合，有着接近世界整体性的企图——虽然这几乎是不可能实现的。
无论怎样的企图，都要落实在具体的文学批评实践里，即体现在每一篇评论文章里。
1990年代以来，文学与文学批评都有着专业化的倾向，也因此常常招致来自两个方向的诟病：一是晦涩难懂，脱离时代与经验，甚至脱离文学本身；二是“批评”窄化为“表扬”，批评伦理颇受质疑。
这两种说法自然都有其合理性，但都只能看作问题的表征。真正的问题应该是文学批评有没有与文学、与时代形成真正的对话，是否有效参与到文学乃至时代精神的建构中去。如果有效，那就不应该（事实上也不会）因为“难懂”而遭到质疑。当人们抱怨“难懂”的时候，往往不是在抱怨文字生僻或意思晦涩，而是在抱怨语言与表意的脱离，批评与对象之间的不能契合，也就是所谓的不及物。如果批评“及物”，往往就没有那么难懂，或者说即便难懂一些，读者也会觉得是可以接受的。
而至于批评或表扬的问题——很多时候也被人们视为文学批评要不要说真话的问题，在王晴飞看来，很难通过言说来解决。批评与表扬，是阐释的结果，而不是动力，更不是预设。批评者的态度，应该在具体的体贴入微的批评实践中自行呈现。没有人会承认说假话是好的，但是在“好处说好，坏处说坏”之后，需要继续深入一层，去考虑怎样说真话和怎样才能说出真话，这是一个伦理问题，也牵涉到写作者的认知方法和技艺。
《摸象集》的方法是“虚心”。这是古典意义也是字面意义上的“虚心”，即排除既有成见，使自己的心放空，“空故纳万境”，从整体上悉心涵泳，捕捉到那些处于流动中尚未被命名的文学的形状，与作家处于“同一境界”，再使前见与之碰撞，创造出新的看法和体验。用阐释学的理论来说，就是使前见的视域与文本视域相融合，既在充分理解作品的基础之上有着自己的独立判断，又借用文本扩大视域，使自己变得更丰富。
就《摸象集》的评论实绩来看，这种“虚心”的方法，确实使他能够体贴入微地理解作品而又独具只眼。
比如谈到石一枫的小说，王晴飞发现了“顽主”“帮闲”“圣徒”三种形象，指示出石一枫写作心态与风格的变化。这种发现，不是“中心思想”的概括，而是随着作品“逶迤而去”的捕捉。比如对于汪曾祺改写的聊斋故事《捕快张三》，王晴飞敏感于汪曾祺增删大量细节，并在细节的环环相扣中发现意义，将人物动机、故事转折、戏剧冲突、最后五分钟营救、大团圆结局等，全部合理化、逻辑化，由此判断汪曾祺的审美直觉有别于蒲松龄的道德意识，也是汪曾祺与蒲松龄对故事的书写用笔完全不同的根本原因。这是深谙中国传统文化心理以及作家美学个性，才能得出的结论。我们由此看到作者对于蒲松龄旧时代落魄文人心理的发现，以及汪曾祺戏曲剧本功底、与生命本体论的判断。在《罹厄与释厄》一文中，作者从作品里发现隐秘的线索，紧贴着史铁生自身阐释他的心路历程——怎样从甫一罹病时的惊慌、痛苦、不甘，到逐步通过命运的哲学性思考，以文学的方式缓释内心的郁结，说服自己“不要自*”，从晦暗走向澄明。如此委婉曲折，曲径探幽，可谓“他人有心，予忖度之”。
在《罹》文中，我们还可以注意到一个问题，即在文学批评中怎样使用文学理论。
文学批评怎样借用理论，加深对文学作品的理解，不流于粗浅的常识，而又能够不脱离文本，避免隔膜，是很重要的问题。从《罹》文的写作可以看出，王晴飞在充分理解理论的基础之上将其化为自己的看法，再用这些看法来分析作家作品，而他选用的理论也恰是和史铁生的生命紧紧纠缠在一起，因而有效地参与到史铁生的心路历程中去的。外来理论经过使用者的理解、接受，与主体经验结合而本土化了，因而不会隔膜。
美学选择也是美学判断，对多元对象的捕捉意味着自身批评坐标系的庞大全面，判断和定位往往也客观准确。“虚”心、“空故纳万境”也表现在《摸象集》评论对象的选择上。从收录的文章看，《摸象集》是兼具批评品格与批评风格的集子。它的研究对象从新文学到新世纪，有文学史经典作家，也有刚入场的青年作家。对象文本的文体类型也很丰富，包罗了小说、电影、散文、神话、史诗以及文学评论集。文本的广度与难度，不仅没能对作者的阐释造成障碍，反而给他提供了纵横驰骋类似于炫技的空间。在对那些风格标识明显的作家作品进行阐释时，他总是使评论文字与阐释对象气息接近，以更好地与之契合。
与那些经典作家相比，对文学现场新作的发现，似乎更考验批评家的能力。在王晴飞写朱琺之前，《安南怪谭》从未进入主流批评家的视野。那种“故事的讲法、故事去往不同方向的路径、琺案中关于故事讲法的各种奇思妙想式的后台讨论和联想，以及隐藏于不同讲法中更能契合人们文化精神结构的抽象形式——譬如数、秩序、名、巧合与声音”，他人无法发现，更无从解密。
而对于朱琺《安南怪谭》的评论，题目即是“以不切题为旨”，所谓“不切题”，指的是时刻防止意义被主题固化，失去流动性与多义性，所以这篇评论也如评论的对象一样，为防“因文害义”而刻意“言不及义”，于大掉书袋中发现文字、声音间隐秘的联系，将意义从各种既有的形式、既定的陈规中解放出来。
在写作这些评论时，王晴飞似乎并没有意识到他那足以炫技的才华，也没有意识到阐释的难度，以及他应付那些有难度的阅读表现出的游刃有余，否则他不会觉得自己是在盲人摸象，或以细小的碎片拼接出“略大的碎片”。
说到这里，我们可以来谈谈批评家的责任与批评的功能。
从“阐释的循环”看，无论从哪里开始画圆，“文本的发现”一定是前提。也就是说，任何处于时代之中的文艺作品，都要被打捞、被筛选，才能从同时代卷帙浩繁的作家作品中脱颖而出，进入阐释循环的通道，完成文学史化的第一步。承担筛选责任的，自然是同时代的批评家，他们要有发现的能力，要能融合普遍的标准与时代精神，为世界选出最能代表时代的文艺作品。否则，就只能期待后来的批评家，于历史中发现“遗珠”。而当代和后代的批评家，在为自己时代负责的同时，还要承担上个时代的委托。只有那些经过不同时代批评家检验的作家作品，才能最终完成经典化，进入文学史，参与汉语艺术最高形式的历史构图，正如《摸象集》所表达的美学功能及其作者的批评意识。
关于《摸象集》，前辈学者王侃称其“近乎批评界长期孜孜以求的‘理想的文学批评’”。这也意味着，当我们讨论《摸象集》，是实实在在地讨论我们时代理想的文学批评具体的样子，也是在讨论怎样使批评有效地参与文学和时代精神的建构。
文：赵坤（山东大学文艺美学研究中心副教授）
编辑：郭超豪
