但是辛弃疾的婉约词，同其他长于婉约词的名家相比，却是“太不婉约了一点”。细品稼轩的这些被定义为婉约词的作品，总是超脱了婉约词家们所崇尚的旖旎清丽，带着辛弃疾其人的豪情，独树一帜。
（1）以婉约之形式写豪情
在被视为辛弃疾婉约词的代表作《摸鱼儿》中，正突出地体现了这一点。
这首词作于宋孝宗淳熙六年（1179年），辛弃疾南渡之后的第十七年。此时的辛弃疾被朝廷要求频繁调任，此次又从湖南调向湖北，朝廷不信任的态度让他很难施展自己的政治抱负。
再看词作本身，看似是在讲惜春叹春，但字里行间涌动着的勃郁之情，却是呼之欲出。在上阕中，词人的情感通过对暮春景象正要展开时，却没有进一步将情绪描绘地浓烈，而是用“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。”来收束，将情感悬停而至，愁而不怨。
到了下阕，词人接连用典，写陈阿娇在长门宫里一再被延误了佳期，写再美丽的玉环飞燕都会化为尘土。这些典故的运用，都是辛弃疾在借此抒发政治上的失意。而结尾处的断肠之景，更是他对于朝廷局势的深切担忧。
通过这样的分析，我们能够看出，辛弃疾写愁情时，还是以萦绕在他心中的政治忧思为脉，而并非单薄的某一种愁怨。众所周知，辛弃疾是一位非常喜欢用典同时也能把典故运用地出神入化的词家。这样的写作偏好能够让他在词短小大的容量中寄托非常深厚的意涵同时也能保持情感表达的简约爽利。不仅从情感表达的内容上让他与一般的婉约词划出界限，他的运笔更也同样具有刚健之气势。
“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”
（2）以豪放之声腔写婉约
词这一种文学形式发展到了南宋时，其对声律的要求，越发严格起来。在南宋词史上，婉约词的集大成者周邦彦就因为其词作与艺术主张促进了词体声律模式的进一步规范化、精密化而颇负盛名，其作品被在婉约词人中长期被尊为“正宗”。
由此可见婉约词派对于格律严谨的重视。但是，再回过头来看辛弃疾的婉约词作，对于格律的遵守，却较为粗粝。在南宋词人周密编撰的《绝妙好词》被视为“词家之准”，很大程度上体现了当时文坛的评判标准。但是在他的收集之中，多为婉约词，辛弃疾被收录其中的，仅有三首。
辛弃疾小像
同时沈义夫曾在《乐府指迷》中谈到“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿”，这句话虽然并非直指苏辛词作，但却非常明显地侧面体现出二人在音律上的有所欠缺。当然此处的有所欠缺绝非贬义，只是他们不愿去追随词之正宗的婉约派的对于音律的严要求，不管在写作哪一类型的词作，都带有着强烈的个人风格，豪情之笔即使描绘柔美景色，字里行间也是收拢不住的豪迈之气。
此外，可以看到，辛弃疾喜用、更善用豪调写婉情。我们知道，对于宋词来说，词的曲牌即代表了它的音律。因此这些音律也有风格的划分，就如同当代的流行乐，不同风格、不同情感的歌曲，不仅能从词来分辨，也能从曲调当中感知。而在辛弃疾的词作当中，一些本是用来抒豪情的词牌，却被他借以写婉情，如，如《念奴娇》（野棠花落）、《满江红》（敲碎离愁）、《贺新郎·赋水仙》等，描情状景，娓娓道来，但却又饱含沉郁之情。
总之，在辛弃疾的婉约词创作当中，虽然有一些情绪较为内敛的作品，但之所以被定义为婉约词，也是在与他其他豪放风格非常显著的作品中进行对比而体现出来，与同时期的婉约词人作品相比，婉约之柔情还是在传统的婉约词的定义中显得没那么突出。由于词人性情、理想抱负与艺术风格上的豪迈之气，使得他的词作，不论什么题材，都带有着属于辛弃疾的一腔豪情。
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