德文版《蓬蓬头彼得》，1845，Rütten & Loening出版社
克兰是早期伟大的童书插画师之一，其线条之生动、形象之奇特，以及近乎拉斐尔前派之精准，一直为学者与收藏家称道。与同时期的许多画家一样，他也受到了丁尼生的中世纪主义、约翰罗斯金和但丁·加百利·罗赛蒂的美学观念，以及当时流行的日本木版画的影响。作为中世纪研究者，我被他画中的某些特质深深吸引。比如，在1874年的《青蛙王子》中，一幅表现青蛙请求进入城堡的插画，便具备丰富的图像要素。这幅画视角简明，棋盘格的地板向后延伸到深处的消失点。它在艺术技巧上采用了象征手法，其中的盆栽柑橘树让人想到中世纪有关宫廷花园的画作中常见的伊甸园的果树。画面大部分由正方形、矩形、直线和直角组成，然而女子衣褶上流畅的曲线和斜线，打破了这种规则。在这幅画里，我们看到的，不仅仅是一只祈求进入城堡的青蛙，更是我们自己我们站在想象的门外，期望能够进入其中我们所在的这个由直线和简单透视掌管的世界，在想象的守卫面前弯下了腰。流动的裙摆与发丝，召唤人进入一个没有直角的奇妙世界。
克兰的画与同时代的凯特·格林纳威
（Kate Greenaway）
、伦道夫·凯迪克的作品一道，构成了许多现代读者对于儿童图书插画的印象。相对于克兰而言，格林纳威的作品更注重对家庭内部的描摹。她的作品往往勾勒家庭内部的景象，如厨房、卧室和客厅。《一个苹果派》中有一系列极为出彩的插画。在这些插画中，格林纳威运用字母读本的传统手法，描绘了理想中的家庭生活的模样。这是一个连衣裙与马裤的世界，它不同于19世纪晚期英国的社会面貌，而是格林纳威幻想中更为古老，甚至有可能是18世纪末的理想世界。她的脑海中仿佛存在着另一个萨拉·菲尔丁或萨拉·特里默在她的系列画作中，苹果派仿佛是一种近在咫尺，却又可望而不可即的愿景。或许，它象征着童年孩子们争抢它，渴望它，窥视它，歌颂它最终，六姐妹
（以U、V、W、X、Y、Z这个不明所以的序列）
每个人都品尝了“一大块苹果派”，满足地“进入了梦乡”。格林纳威的书，正如睡前的苹果派般贴心、香甜，给我们带来一大块想象的童年。
伦道夫·凯迪克，《The Babes in the Wood 》
自1955年始，英国便设立了格林纳威奖，用以褒奖杰出的童书插画作品。美国也有相应的奖项，就是著名的凯迪克奖。与克兰和格林纳威一样，凯迪克一直是童书插画史上的标志性人物。他凭借自己学院派水彩画的训练与经验
（英国皇家艺术学院展览过他的水彩画）
，成为连接大众品位与出版商需求之间的桥梁。他最为著名的作品是由爱德蒙·埃文斯印制、为劳特里奇公司所做的插画书，这些插画同格林纳威的画作相仿，幻想了一幅18世纪末19世纪初理想化了的过往英国。他的《这是杰克造的房子》出版于1878年，其中所呈现的生动的线条和色彩
（尤其是对动物的刻画）
，影响了许多作者兼插画家，包括毕翠克丝·波特和莫里斯·桑达克。书中的猫
（以写生及猫科动物的解剖研究为基础画的）
蹲伏在掉落的苹果旁，唤起了人们对早期初级读本中伊甸园的印象，因为这只小动物清除了老鼠，使我们的圣地免遭侵扰。字母A一直是苹果的象征。
凯迪克的卓越，不仅体现在他的毕生作品本身，也体现在他在40岁英年早逝的情况下，依然留下了数量庞大的作品；体现在他的离世引起了公众与艺术圈极为强烈的反应，这种影响在儿童文学界的其他人身上恐怕很难再见到。从皇家艺术学院的校长莱顿勋爵，到《特瑞尔比》
（19世纪末最畅销的书之一）
的作者乔治·杜·莫里耶
（George Du Maurier）
，几乎所有为英式品位做出过重大贡献的人，都对凯迪克赞誉有加。从他们的言辞中，我们不难发现他们非常关注凯迪克作品那种亮丽的气质。他的画作包含着优雅、妩媚、美丽、诙谐、独特、高贵、愉悦和天真这些作品朴素、洁净、耀眼。人们在评论凯迪克的作品时使用了这些优美的词汇，他的人生仿佛从未沾染丁点污秽。奥斯汀多布森在1887年
（凯迪克逝世的第二年）
写道：“［凯迪克的作品］没有丝毫病态的矫揉造作，亦毫无苍白的无病*它们真诚地表达出了刚强、乐观的本性。”
关于童书中文本与插图的关系，我们从这些评论背后看到了一个更深刻、更复杂的问题。插画是否能够真实地反映文字的意义呢？换句话说，通过线条和形式，它们是否真切地展示了幻想故事与诗歌中的世界？在凯迪克一本插画书的题词中，小说家G. K. 切斯特顿写道：“不要相信任何/彩色画不会告诉你的事。”这句话后来被广泛地用作论据，好似插画是为了创造可信的世界而存在，似乎插画家的美德在于真实感。
插画家凯迪克与凯迪克奖奖章。
20世纪以来，童书插画的创作冲动，有一部分已变成挑战迷人与耀眼的真实。实际上，它们挑战的是插画，只能反映现实这一观念。莫里斯·桑达克等人画中的智慧与讽刺，部分在于他们创造的视觉描述破坏了我们对于插画模仿现实的期待。我已提到过，罗伯特·麦克洛斯基在《老水手波特》中展示的力量，某种程度上告诉我们，在画中寻找自己，往往是抽象的，而非实体的。艾瑞·卡尔
（Eric Carle）
的剪贴画让人想起昆虫世界的分节现象
（在《好饿的毛毛虫》里表现得尤其精彩）
也昭示了插画作品本身的分节本质。在莱恩·史密斯为约翰·谢斯卡的《臭起司小子爆笑故事大集合》
（1992）
所创作的插画中，可以看到一种现代
（甚至后现代）
耶罗尼米斯·博斯
（Hieronymus Bosch）
的意味。正如《诺顿儿童文学选集》所言，这是一种带有“刻意讽刺”的“拼贴手法”，它还“呈现出互文技巧”，使人物“试图冲破书本的束缚”。充满讽刺意味的距离感而非激起情感的模仿，成了近期儿童图画书的标志。然而，纵观儿童图书的出版史，人物冲破书本束缚的形式不止这一种。
立体书，也许是其中最显著的一种形式。其实书几乎从一开始就跳出了纸面。21在中世纪的手抄本和一些早期印制品中，人们有时会附上一些可以转动的圆片或折叠的几何图形，来解释关于数学、解剖学或神秘事物的知识。18世纪后期，出版商罗伯特·塞耶
（Robert Sayer）
创造了他所谓的“变形书”，这种书事实上是一张被折成四份的纸。在阅读的过程中，操纵其中的合页、切页以及翻盖，就可以呈现出被隐藏的图像。翻盖出现于19世纪早期，到19世纪中叶的时候，又出现了“可动书”，每翻一页这些会动的书，就会有图画跳出来。
收藏家与目录学家，都极其喜爱这些立体书。它们每一本都是珍品，每一本都是对制作工艺的最好印证。我也很喜欢，尤其是有高塔巨龙跳出纸面的那些。立体书最奇妙的地方在于，它们本身就是自己所想表达的事物。它们在讲述故事，它们也是故事本身。它们让阅读行为成了人与书的相互操纵，但又让孩子们始终记得他们是在阅读一本书，同时也使他们牢记生活中充满虚幻自己眼中真实的物品可能只是纸做的贴画和彩板，或是用金属片联动的纸条。阅读一本立体书，仿佛是骑马穿过西部电影的场景——只有正面而没有背面，或是穿过那个“波将金村”——为了取悦女皇叶卡捷琳娜二世而建造的虚假村庄。
罗伯特·塞耶设计的早期“变形书”
立体书具有美学意义，也具有社会学及政治学的教育意义，因此，它们中最富想象力的作品出现于第二次世界大战后的东欧，也就不让人意外了。在捷克的阿提亚公司的支持下，艺术家沃伊捷赫·库巴什塔
（Voitech Kubasta）
创作了许多极其形象生动的可动书。 他用出色的色彩描绘了许多遥远的地方：马可·波罗笔下的中国、19世纪的印度、诺亚方舟，甚至外太空。库巴什塔创作出的小小探险家们，比如蒂普、托普、莫科和科科，仿佛可以运用任一种工具去到任何地方。通过阿提亚与班克罗夫特英国分公司的安排，这些书进入英语市场，并在西方赢得了大批读者。但它们所传达的，不仅仅是虚幻的故事，更是20世纪50年代和60年代东欧人民对脱离严格的计划经济的渴望。在那个时期，甚至在1968年的布拉格之春事件过后， 捷克斯洛伐克的生活水平在东欧都保持在上等层次——当然，他们的评判标准是拥有摩托车和电视的数量。然而，遭受压迫的记忆和对现实的失望没有消失。在赫鲁晓夫发表了著名的“去斯大林化”演讲之后，1956年4月，捷克作家雅罗斯拉夫·塞弗尔特
（Jaroslav Siefert）
在作家协会的一次会议上说道：“在这里，我们不止一次地听到别人说，作家必须说出真相。这说明近年来，人们并没有书写真相……现在一切都过去了。噩梦已经被驱除了。”
儿童文学，一直是驱除噩梦的旗手。库巴什塔热闹的立体书，似乎成了灰暗的后斯大林时期的藏梦之地。它们不仅正好满足当时消费文化的需求，也满足那时现实生活的需求。它们的活泼生动只存在于薄薄的纸张上，一旦深究便只剩下虚假的幻想。有谁会不愿意坐在诺亚方舟上，同那些微笑的小动物，以及可爱欢快的小探险家们待在一起呢？在东欧儿童文学的历史中，尤其是成长于20世纪中叶的布拉格的独特的动画与插画流派中，这些捷克斯洛伐克的立体书也具有重要的地位。许多年代史编写者和参与者都认可，在那个时代，捷克有一种独特的美学嗅觉。其幽默风格，在于展现传统的童话和乡村故事，也在于它调和了对政治制度的批评。用伟大的动画师兹登卡·戴奇
（Zdenka Deitch）
的话来说，艺术家“总是想方设法
（绕过审查）
，展现当局所忽略的东西”。还有什么形式比这些定格动画更适合展现当局看不到的东西呢？ 在战后的捷克斯洛伐克，定格动画渐渐发展为一种高雅艺术。它同立体书极为相似，是让观众通过独立的画面片段塑造一个故事。它将生活分解成不可再分的经验，我们通过线条或分割的画面来阅读它。
20世纪中期的童书，带有强烈的东欧美学风格，痴迷于用色彩和线条与灰暗的城市形成强烈反差，关注匮乏时代里的富足，对以谨慎而又有趣的方式说出真相有需求。扬·平克斯基
（Jan Pieńkowski）
1938年生于波兰，在战争中与家人颠沛流离，最后在1946年定居英国，他的作品在快乐中隐含着痛苦的回忆。他尖锐的笔触和黑色的剪影，使他的画
（如2005年出版的《童话故事》）
让人感到奇异的恐惧，仿佛他笔下的人物都在慢慢失去肉体和鲜血。他1980年的作品《鬼屋》
（Haunted House，获得了英国的格林纳威奖）
取材于他童年时代东欧的监控氛围，富有超现实主义色彩。在故事中，有一只黑猫一直审视着一切，浴室和厨房里总是蹦出怪物，而衣橱里则藏着食尸鬼。
这些东欧的艺术传统，对现代立体书产生了极大的影响。尽管英国和美国的孩子，可能从未有过20世纪中期东欧那种被剥夺了政治与经济自由的体验，但是这些作用超出单纯娱乐的书籍，阐释了最糟糕的噩梦也许会出人意料地开始。好在这些书也教会了孩子们另一点噩梦只是薄薄的纸片，可以由他们自己的力量去唤醒，或结束。
