扬·平克斯基的《鬼屋》
童书的装帧是有政治意义的。如果说立体书的外在形式可以为批评20世纪的极权主义服务，那么其他形式的童书也有其表达政治和社会愿望的时刻。除了立体书外，在装帧上最接近让什么东西突出纸板的书，就数伟大的19世纪冒险小说了。这些书的封面是皮质的，并饰以金色字体，其中着以彩色的平面或压花图画。它们承载着维多利亚时代晚期的探险与征服之梦。但它们也体现了19世纪艺术品复制的机械化程度。机器装订书页，打印图画，印刷文字并镶金。这些书从根本上来说，已成为机械化的产物。它们将艺术与技术相结合而在很多时候，它们足以作为生产力的奇迹，与书本叙述的奇迹故事相提并论。
这些探险书，常常会细致地描绘用于战争和测量的工具，它们自身也是各种出版工具的产物。举例来说，英国格拉斯哥的布莱基父子有限公司
（Blackie and Son）
就借着新艺术运动的东风创办了一个综合性的工业设计体系。许多设计师，包括从1893年至1911年逝世一直担任布莱基设计总监的塔温·莫里斯
（Talwyn Morris）
，为该公司打造了一种与众不同的简明外观。艺术家查尔斯·伦尼·麦金托什
（Charles Rennie Mackintosh）
也为布莱基提供设计，他用简约的几何式样代替了过去金光闪闪的、印满压花的封面设计。
在法国，皮埃尔-朱尔·埃策尔的公司为儒勒凡尔纳的书设计了一系列精致的封面，以凸显凡尔纳的“非凡之旅”系列的国际视野。这些封面上印有环球图案以及奇特的动植物图像，成为人们通往未知世界的地图。而在巴黎，勒弗维尔和格林公司
（Lefèvre and Guèrin）
也用相似的方式，将书中所描述的旅程，反映在复杂的压花封面上。维斯的《瑞士鲁滨孙漂流记》和卡特琳·瓦伊雷
（Catherine Woillez）
的《鲁滨孙少女》
（Robinson des demoiselles）
这两本克鲁索式探险小说的诸多再版封面，都展现了书中梦幻般的场景。这些封面都采用了勋章式的圆形形制，标题呈拱形置于图像之上。这些图像使我想起了那些战争大勋章镀金的形象，被植物和动物主题的图案精心环绕图像，饰以圆形或椭圆形边框顶部装饰着鸢尾或花蕾。这些书，已经不只是书了。它们是代表成就的奖章，奖励孩子们在阅读冒险中表现出的英勇。
这些书是珍宝，让书架成了一座宝库。即使是那些远不及这些19世纪图书精致的童书，其封面和插画也使读者爱不释手。书籍成了人们珍惜与渴望的物品，于是识字便为自身带来了奖励。如今网络上有许多这样的书以图片的形式传播，我们或许因此失去了触及这些真实物品的机会。通过网络，一个人也许能在一个下午浏览上百本这样的书，但是我们看到的仅仅是屏幕。这些书籍的厚度被抹平了，它们的颜色不过是一些虚拟数据，它们的重量也远不及纸质书。
作为一名研究书籍和阅读的历史学家，我想重申在本书开头提到的观点书籍能为孩子们提供一种独一无二的陪伴与交流方式。阅读能够调动我们的所有感官。我们常能忆起书页的气味、装订胶的噼啪声，以及封面上的颗粒触感。儿童文学史就是一部感官的历史。在我前面讨论的书籍中，很多书的目的是调动儿童对遥远国度的视觉、嗅觉、听觉、味觉和触觉。爱丽丝进入仙境后收到的最初指令，便是“把我吃掉”和“把我喝了”，我们与克鲁索一起坐在桌子旁，品尝着他岛上的美味食物。安妮·雪莉沉入水底的时候，我们与她一同颤抖。我们还能听到《秘密花园》中迪康吹奏的笛声。所有这些景象，以及其他更多的场景，都通过描写感官印象给予我们教诲。难怪爱德华·李尔和卡尔洛·科洛迪在创作人物形象时，都会特意放大他们的双手、耳朵，尤其是鼻子。李尔笔下的咚有发光的鼻子，科洛迪的匹诺曹拥有被无限放大的感官。最为紧要的，不只是说谎时鼻子会不会变长，而是任何形式的虚构故事，都需要我们的各种感官留心。当我在图书馆找到一本旧书时，潮湿的书页和冷冰冰的皮质封面弥漫着馥郁的麝香味，让我鼻翼大动。在这个意义上，小红帽中的大灰狼，是一种对读者形象较为可怕的变形，我们需要大大的双眼来阅读，大大的手来翻动书页，也需要大大的耳朵来倾听某处野生动物的呼号。
这也许解释了为什么当代日本动画艺术家设计的形象会这么吸引人。他们笔下的儿童，总是有着大眼睛和扁小的鼻子。这样的外观，重塑了西方对视觉和嗅觉的表现方式。它们展示了我们是如何睁大双眼，徜徉在一个布满了插画和奇特线条与色彩的世界中的。同时，这些作品也体现了献给全世界新一代读者的美学理念，似乎生活就是出色的立体书或连环画，似乎没有什么感受或画面是不适合儿童观看和儿童文学描绘的。
本文摘自塞思·勒若著《儿童文学史：从〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，经出版方授权刊发。
撰文 （美）塞思·勒若
摘编 严步耕
编辑 徐伟
校对 何燕
