从文学作品的纵深层面析诗歌特点
Features of Poetry-genre from the Perspective of Literary Works in Depth
高舜德
Gao Shunde
摘要：
本文另辟蹊径，从文学作品纵深层面概括了诗歌的体裁特点：在言语层面主要有音乐性、凝炼性、陌生化和形象性，在意象层面主要为意象的写意性、跳跃性和模糊性，在意蕴层面主要表现为抒情性和哲理性。浓烈的情感让诗人想象飞驰，意象跳跃，建构成一个情景交融、虚实相生的艺术世界，表达他对人生、历史、宇宙的感受和领悟。读者披文入情，再次创造，融入那意象林立的审美空间，享受那无穷无尽的审美意蕴。
关键词：诗歌体裁；言-象-意；特征
ABSTRACT:
This paper takes a different approach to summarize the features of poetry-genre from the perspective of literary works in depth: the features of speech-level include mainly musicality, conciseness, defamiliarization and figurativeness; the ones of imagery-level include mainly sketch, jumping and fuzziness; the ones of implication-level include mainly lyricism and philosophicalness. Poets fly their imagination with strong emotion and build an art world to express their understanding about life, history and universe, which not only mingles emotion with scene but also combines virtual image with real one. Readers may touch the emotion from context, once again create and go into aesthetic space in which a forest of imagery has been built, and enjoy the endless aesthetic implication.
KEY WORDS: Poetry-genre；Language-image-implication；Feature
二十世纪八十年代，“当代中国文学的发展进入了一个新的历史发展时期；新诗创作，也走上了一个与前20余年既有联系、但又有明显不同的新阶段”，“这是五十年代以来当代新诗最有生命力的时期”，用五彩缤纷、异彩纷呈来形容，也不过分。可是九十年代以后，诗坛逐渐式微，写诗的人少了，读诗的人更少。“随着工具理性泛滥，消费主义与大众文化盛行，社会上形成某种‘价值中空’。面对这种价值虚无主义，一种把诗歌视为个人的语言狂欢的看法在年轻人中很有市场，一些人不管现实，不管读者，只管自顾自地跳着自己的孤独的小步舞。还有些人在写作中寻找刺激，游戏人生。这形形色色的观点，均可以归结为对诗的人文理性内涵和诗性内涵的消解。而且，直到本世纪初，这种消解深度的作法在诗坛上仍有相当的市场。有位诗人在网上宣称诗歌只不过是语言游戏：‘尽管会遭到多数人，主要是那些精神和心灵卫士的批驳，我仍固执地将诗歌看作一个不附带任何价值目的的游戏。……游戏就是游戏，它没有服膺于他物的工具论意义，也就用不着去考虑主体在赞颂／否定、美／丑等二元价值取向上的差异了。’”张元朗在《新时期诗歌的衰落及其社会学评价》中也指出:“从社会学角度审视，‘新诗潮’是存在朦胧、古怪、粗丑、反传统、反‘诗美’等极端病态现象，严重地危害于诗歌。”新诗衰落的原因固然还可以找到很多，有商业文化的影响，有电影、电视的冲击等等，但是“先锋诗人”反传统，消解诗歌形式应是致命的因素。因为从结构主义、新批评学派的观点来看，形式因素是文艺之所以为文艺的决定因素，消解诗歌的形式也就消解了诗歌。这些年，一边是新诗的式微，一边是传统诗词的勃兴，（很多县都成立了诗词学会并办了刊物）也说明了结构主义美学有其合理内核。应该说，只要有人在，就一定有喜怒哀乐的情感宣泄，就一定需要能集中抒发情感的艺术形式——诗歌。而电视、电脑、智能手机等与互联网结合的新媒体对诗歌的冲击比起戏剧、小说来要小得多，相反还有促进其发展的作用。因为它们为诗歌，尤其是那些短小诗歌的传播提供了更快、更便利的渠道。不过，发表容易，写作随意，带来的是质量低劣的作品充斥网络，很多名曰诗的作品，却没有诗的特质，徒然浪费读者的时间。
由此可见，要振兴自由体诗，要让传统诗词发扬光大，探讨诗歌体裁，深入研究诗歌之为诗歌的特点，很有必要。
关于诗歌的特点，不同的文学理论著作有自己的概括。刘叔成教授主编的《新编文艺学概论》归纳为:第一，饱含着丰富的想象和情感；第二，集中地反映社会生活；第三，节奏鲜明，语言凝练，音调和谐。童庆炳教授主编的《文学理论教程》概括为：一、凝炼性；二、跳跃性；三、节奏、韵律性。而四川大学唐正序、冯宪光教授主编的《文艺学基础理论》将诗歌分为叙事诗和抒情诗。“所谓叙事诗，就是诗人满怀激情地用诗的形式来刻画人物、描述情节、反映现实生活的一种文学体裁。”本书把抒情类文学的特点概括为情感的主导性和直接性、抒情方式的多样性、结构的独特性以后说，抒情诗除了具备抒情文学总的特征外，还有以下特点：1.集中地反映生活来抒发情感；2.强烈的情感和丰富的想象；3.要有意境美；4.节奏鲜明，音韵和谐。
这些理论著作都抓住了诗歌的主要特征，但也还有值得商榷的地方。如刘本和唐本的“集中地反映生活”，实际是所有文学体裁的共同点，相比而言，例外的诗歌还不少。如杜甫的《江畔独步寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”又如庞德的《地铁车站》“这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”。这两首诗歌一写美景，一写自己瞬间的感受，说不上集中地反映生活。童本的“凝炼性、跳跃性”见解独到，可惜删去初版的“抒情性”，虽然在本书第十二章专论了抒情性产品，但是在诗歌体裁部分给人的印象是“茫茫然若有所失焉”。
鉴于此，本文试着从言、象、意纵深层面，对诗歌特点进行总结，希望对诗歌鉴赏和创作有点儿实实在在的补益。最早出现在《周易》中的“辞、象、意”与我们现在所说的“ 言、象、意”相近。《周易·系辞上传》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。” 以这句话为线索，结合全书整体理解，作为范畴概念，《周易》中的“辞”主要指的是卦爻辞，用来揭示或说明卦象和爻象的意义；“象”主要指的是由阴爻、阳爻组成的卦象；“意”主要指卦爻图象征和卦爻辞表达的万物运动变化之理和人事的吉凶祸福。从“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情” 以及“圣人设卦观象，系辞焉以明吉凶” 来看，《周易》中“辞”“象”“意”之间的关系是始作“卦象”，再“系辞”以“明吉凶（意）”。
三国时期的王弼把《周易》中的“辞”换成了“言”，他说：“夫象者,出意者也；言者,明象者也。”而对“言”“象”“意”三者之间的关系，王弼接着说“言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意”，这与《周易》原意有出入，他虽然说“言生于象“，但是认为“寻言以观象”，再“寻象以观意”，而不是《周易》的“系辞焉以明吉凶”，用卦爻辞（即“言”）来阐释卦象和爻象象征的吉凶祸福（即“意”）。
王弼关于“言”“象”“意”三者之间的关系，用来阐释《周易》，值得商榷，但是借来用在文学作品的接受上，倒与结构主义从表层、深层角度考察和分析文学作品的方法是一致的，同时符合由表及里，由现象到本质的认识规律。
读者阅读文学作品，总是按“言——象——意” 这一顺序进行，首先接触的是文本语言，再根据文字符号的提示，通过想象和联想形成形象，进而感受其所蕴含的思想感情以及对整个人生、历史、宇宙的某种哲理性的感受和领悟。
本文下面就从言、象、意这三个层面来谈谈诗歌体裁的特点。
一、言语层面
从“言”这个层面来看，诗歌语言具有音乐性、凝炼性、形象性和陌生化的特点。
朱光潜先生在《诗论》中给诗下的定义是：“诗是具有音律的纯文学。”
可见，音乐性对于诗歌的重要性，它是诗歌魅力的决定因素之一。人们之所以喜欢诗歌，是因为音乐性能让诗歌阅读琅琅上口，易记易背；是因为音乐性能使情感抒发得缠绵回环，韵味悠长。
诗歌的音乐性表现为平仄、押韵和节奏。
平仄主要就格律诗和词曲来说的，如李白的《夜宿山寺》，按古音平、上、去、入四声中上、去、入为仄，标注本诗的平仄，即：
危楼高百尺， 平平平仄仄
手可摘星辰。 仄仄仄平平
不敢高声语， 仄仄平平仄
恐惊天上人。 仄平平仄平
这种同句平仄交错，同联平仄相对，联与联平仄相粘的诗句，读起来抑扬顿挫，和谐悦耳。
考虑到古今语音的变化，各方言区语音的差异，现代人如果仿写词、曲和格律诗，最好以普通话的四声来确定平仄，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。其理由是国家已经推广普通话多年，加上现代新媒体电视、电影、互联网的普及，当代人们流动频繁，普通话已经被广泛使用；以此确定平仄，写出来的格律诗歌，虽然不完全合古，但是容易被当代人接受，毕究现代人不可能按“平水韵”、“词林正韵”的字音阅读。何况格律诗词形式也应与时俱进，在继承的基础上发扬光大。
自由体诗的创作，在可能的情况下有意识地讲究一下平仄，也会让其锦上添花。
再说押韵。押韵，又叫叶韵，指诗词歌赋中，某些句子的末一字用韵母相同或相近的字，使诗歌音韵和谐回环，琅琅上口，易诵易记。这里的“韵母”不等于汉语拼音中的“韵母”，汉语拼音中的韵母，如“uan”“iang”“ui”可以分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。“uan”的韵头为“u”、韵腹为“a”、韵尾为“n”；“iang”韵头为“i”、韵腹为“a”、韵尾为“ng”；“ui”韵头为“u”、韵腹为“ê”(“ui”是“uêi”略写)、韵尾为“i”。 韵头只能由“i、u、ü”充当，一个韵母可以没有韵头、韵尾，但不能没有韵腹。准确地说，押韵指的是在诗句末尾用韵腹、韵尾相同或相近的字。
现代人写诗押韵，最实用的办法就是以《新华字典》或《现代汉语词典》为标准，选取韵腹、韵尾相同、相近的字作为韵脚。另外，《中华诗词》编辑部整理的《中华新韵（十四韵）简表》也可供参考。
下面谈谈节奏。
节奏是宇宙万物交替出现的有规律的强弱、长短、高低等现象。自然界的日升月落、寒来暑往；人体器官一呼一吸、一收一放，还有精力的一张一弛，都是循环往复地进行着。诗歌的节奏就是大自然节奏的诗化，是人的生活节奏的诗化。诗歌讲究节奏可以满足人的生理、心理需要，给鉴赏者以愉悦的快感，自然就增强了诗歌的艺术魅力。
停顿，是汉语诗歌节奏的重要手段。我国古代诗歌一般是四言两顿、五言三顿、七言五顿，即：两字一顿，最后一字延长成一顿。不过，对这种停顿不要太机械，应结合诗意，具体分析。如果把“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”中的 “封／狼居胥”一定要读成“封狼/居胥”,把“永夜/角声/悲/自语，江天/月色/好/谁看”读成“永夜/角声/悲自/语，江天/月色/好谁/看”,就是食古不化的冬烘先生了。
诗无定节、节无定行、行无定字的自由体诗，在节奏方面要自由灵活得多；但是每行的顿数也要大致接近，或者几行形成一定的规律，才能给人以回环往复的旋律美。
一是每行的顿数大致接近，如戴望舒的《雨巷》：
撑着/油纸伞/，独自
彷徨在/悠长/，悠长
又/寂寥的/雨巷
我/希望/逢着
一个/丁香一样地
结着/愁怨的/姑娘
“从以上例子我们可以看出，为了节奏的需要，诗歌语言往往故意打乱了散文语言通常的断句和停顿方式，通过分行、句中标点等手段造成抑扬顿挫的节奏效果。”
二是几行形成一定的规律，如舒婷的《致橡树》：
我/如果/爱你——
绝不像/攀援的/凌霄花，
借/你的高枝/炫耀/自己；
我/如果/爱你——
绝不学/痴情的/鸟儿
为绿荫/重复/单调的/歌曲；
也不止/像泉源
长年/送来/清凉的/慰藉；
也不止/像险峰
增加/你的高度，/衬托/你的威仪。
甚至/日光。
甚至/春雨。
其中1、2、3行与4、5、6行，7、8行与9、10行，11行与12行各自对称，建构了自己的节奏单元。
还有一种节奏是诗句的停顿、长短与诗歌内容、情境紧密结合，如本人为我校春季运动会径赛作的《炫动的青春》：
像子弹出膛，
像骏马腾空。
跑！跑！
追！追！
快！快！
“加油！加油……”
腿是弹簧，
轻捷伸缩：
手似鸟翅，
上下翻飞。
风，呼呼——
汗，滴嗒……
超越一个，一个，
又一个……
冲刺,
正前方；
终点，
跨越啦！
“哗——”
掌声喧哗。
晶莹的汗珠，
串串坠落，
溅开了满园春花。
自由体诗歌可以不管平仄、不押韵，但是不能走极端，连节奏也不讲。否则，就不具诗歌特质。当然讲了平仄、节奏，押了韵的作品也不一定是诗歌，真正的诗歌还应该具备其他特质。仅就“言”这个层面来说，就还有凝炼性、形象性和陌生化三个方面。
什么是诗歌语言的凝炼性呢？
诗歌语言的凝炼性指诗歌语言应以少总多，辞约意丰，言有尽而意无穷。如卞之琳的《断章》就是一首语言凝练的典型作品：
你站在桥上看风景，
看风景的人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
“据作者自云，这四行诗原在一首长诗中，但全诗仅有这四行使他满意，于是抽出来独立成章，标题即由此而来。”全诗“字面上是不难懂的。但细细品味，又好像不能全懂，越想越觉得它的含义很多。”这就是诗歌语言的凝练性。一切语言艺术都追求语言的凝炼，但诗的语言凝炼程度更高，与细致地刻画形象的小说、戏剧相比，区别是明显的。就是与诗歌相近的散文语言比较也更精炼。这一点，拿贺敬之写的散文《重回延安——母亲的怀抱》和诗歌《回延安》来看最明显，诗歌《回延安》写到延安时的情景，共用了六行，四十八字，而散文写此场面时却用了一百多个字。又如杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”两句诗如果改写成散文片段，那就远不止十四个字了。诗歌语言的凝炼由此可见一斑。
诗歌语言的凝炼与诗人有意使用重章叠句的表现手法是不矛盾的，如《采薇》：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。
靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。
忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。
王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来！
这三节诗前四句中，“采薇”“曰归”等词语的重复，使抒发的情感在回旋中递进，抒情主人公焦虑、痛苦的心情随着服役期的无限延长越来越沉重，似乎到了承受的极限。这里使用重章叠句是为了突出情感的需要，不是语言不凝练。
诗歌语言凝练与否，不仅仅是简洁问题，往往还决定了诗味的醇厚与否。很多传统诗词表达的内容用现代散文语句写出来，尽管所用词语差不多，却没有诗歌的韵味，如王维的《渭城曲》、李白的《静夜思》等，用散文改写，就韵味索然。下面两首著名的短诗，由于语言的凝练程度不同，其诗味也大不一样。如《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明”与《地铁车站》汉译诗“人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”相比，前者哲理意味发人深思， 但是语言散文化，诗味不浓；后者仅写了诗人的瞬间感受，但是译文语言凝练，诗味特别浓郁。
音乐性、凝练性是诗歌语言的基本特质，好的诗歌还应 “惟陈言之务去”， 在语言上力求创新，“陌生化”就是对诗歌语言新颖性的要求。
什么是诗歌语言的“陌生化”呢？
诗歌语言的“陌生化”是说诗歌语言要力避“程式化”。诗人总是尽量把大家习以为常的语言加工成陌生的，甚至扭曲的，不合语法、不合逻辑的语言，力求更好地抒发自己的情感，如“红杏枝头春意闹”，按一般逻辑春意怎么能“闹”呢？但恰恰是这一不合常规的搭配，生动形象地再现了盎然春意。又如里尔克的《豹》：
“它的目光被那走不完的铁栏，
缠得这般疲倦，什么也不收留……”
这些扭曲的不合常规的句子，既新鲜又恰到好处地刻画了“豹”的被囚心理。正是诗歌语言的陌生化，使诗具有《红楼梦》中香菱评诗所说的“诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真，又似乎无理，想去却是有理有情。”
诗歌发展到现在，对诗歌语言的音乐性、凝练性、陌生化还存在一些不同的看法，但是考察古今中外的名篇佳作，几乎没有一篇不是用形象化语言镂刻而成的。可见，形象性是诗歌语言的本质特征之一。
诗歌语言的形象性是指诗歌写作要用具体的、鲜明的、浮雕般的语言栩栩如生地描写人事景物，以此来抒情言志；而不是用抽象的、思辨的、概念化的语言来表情达意。“我爱你，今生今世不变心！”不是诗家语，而“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝！”才是诗意的表达。一个优秀的诗人，总是熟练地运用形象化语言，表现丰富多彩的现实生活和人们复杂微妙的情感世界，从而激发欣赏者联翩的想象和深沉的思考，使之从心灵深处产生情感共鸣。袁枚在《随园诗话》中说“一切诗文，总需字立纸上，不可字卧纸上。”这里所说的“立”就是要求诗歌语言生动、形象、生气勃勃的“活立”，而不是抽象的、概念化的死气沉沉的“僵卧”。形象化的诗歌语言，能使读者“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，舒卷风云之色”，在浮想联翩，激情奔涌的情境中潜移默化地受到美的熏陶和教益。
使诗歌语言形象化的手段很多，如锤炼使用可感性强的名词、动词、形容词，特别是那些色彩词、拟声词；运用比拟、比喻、夸张、通感等修辞手法，都能增强语言的形象性。
使用名词增强形象的，如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”只用名词和名词性短语就准确、生动地勾勒了一幅早秋霜晨游子艰辛的出行图。使用动词增强形象的，如：“云破月来花弄影”中的“弄”字，写尽了云移月出花摇影动之态。
使用形容词增强形象的，如：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”叠音形容词“轻轻”三次使用，形成了跳动飘逸的节奏，生动地表现了诗人只身悄悄来到和离开康桥的情景，他不愿惊动心爱的母校，不愿打破校园的宁静，只想悄悄地与之依依惜别，把缠绵悱恻的别离之情抒发得淋漓尽致。
运用比拟增强形象的，如台湾诗人罗青的《水稻之歌》：
早晨一醒，就察觉满脸尽是露水
颗颗晶莹剔透，粒粒清凉爽身
回头看看住在隔壁的大白菜
肥肥胖胖，相偎相依，一家子好梦正甜
而远处的溪水，却是群刚出门的小牧童
推挤跳闹，赶着小鱼，吵醒了一座矮矮短短的独木桥
于是，我們便兴高采烈地前后看齐
学着那刚登上山顶司令台的老太阳
摇摇摆摆，把脚尖并拢
绿绿油油，把手臂高举
迎着和风
迎着第一声鸟鸣
成体操队形
散──开
一散，就是
千里
写水稻“兴高采烈”“ 把脚尖并拢”“ 把手臂高举”，队列“一散，就是千里”，
而且水稻眼中的大白菜“相偎相依，一家子好梦正甜”，溪水在“推挤跳闹，赶着小鱼，吵醒了一座矮矮短短的独木桥”。 全诗用拟人手法把葱葱茏茏的水稻表现得灵动活泼，形神毕现。又如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》第一节：
“我是你河边上破旧的老水车
数百年来纺着疲惫的歌
我是你额上熏黑的矿灯
照你在历史的隧洞里蜗行摸索
我是干瘪的稻穗，是失修的路基
是淤滩上的驳船
把纤绳深深
勒进你的肩膊
——祖国啊！”
作者连用多个暗喻： “破旧的老水车”与“疲惫的歌”显示出祖国的落后与疲惫；“熏黑的矿灯”与“蜗行摸索”显示出祖国前进步伐的艰辛与缓慢；“干瘪的稻穗”与“失修的路基”显示出祖国的贫瘠与破败；“把纤绳深深勒进你的肩膊”则显示出祖国在痛苦中奋力抗争、顽强不屈的形象。
又如以联珠博喻写闲愁的：“试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”词人选取一望无边的烟草，满城飞舞的柳絮，淅淅沥沥的梅雨作喻体，把难以排遣的愁绪渲染得迷蒙灰暗、苍茫凄婉，仿佛伸手可触。
夸张也是增强诗歌语言形象性的重要途径，如元曲【正宫·醉太平】：
“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。 鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手!”
从燕子嘴里夺泥，从针尖上削铁，从佛面刮金，在小鸟嗉里寻豌豆，从蚊子腹中刳脂油。这首元曲抓住了对象的典型特征，用夸张手法，尖锐泼辣地刻画了统治者穷凶极恶、贪得无厌的可憎嘴脸。
刘勰《文心雕龙·夸饰》对夸张的作用评价道：
“轩翥而欲奋飞，腾踯而羞跼步。辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋；谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕。信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。”
但是夸张运用要有度，即“夸而有节，饰而不诬”。
通感是将眼、耳、鼻、舌、身五种感官的感觉相互沟通、相互转化的修辞手法。颜色给人冷暖的感觉，声音给人尖细的印象，就是通感。韩愈《听颖师弹琴》把听到的琴声用视觉形象飞扬的“浮云柳絮”、卓立鸟群的“孤凤凰”来表现，把琴声的高低变化用“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”来描摹，把琴声激昂与凄婉用触觉感受“冰炭置我肠”来体验，使声音可见可触，形象极其生动。
诗歌语言之所以要有形象性，是因为诗歌是用意象、意境来抒发情感，表达意趣、哲理。读者在形象语言的引领下凭借想象进入诗歌的第二个层面——意象层面。
二、 意象层面
“意象”，是指诗歌中渗透了诗人思想情感的物象。它是主体“意”和“物象”的结合体，是诗人用语言符号表现出来的“胸中之竹”。诗歌作品“象”这个层面，从文学接受角度说，是指读者阅读诗歌作品，经过想象和联想在头脑中形成的人事景物，即“意象”；以及这些人事景物构成的那个活生生的艺术境界，即“意境”。它在文学作品的纵深层面中处于中间地段。王弼说“言生于象”又说“尽意莫若象”。可见，它制约着诗歌的言语层面，关系着诗歌的意蕴表达，是一个关键的层面。四种文学体裁中，小说、戏剧中的“象”是从肖像、语言、行动、心理方面进行精雕细刻出来的人物形象，而散文和诗歌的“象”是“重意略形”的人事景物。将鲁迅先生《为了忘却的记念》和其中的“惯于长夜过春时”那首诗进行比较，同样是悼念烈士，散文与诗中的“象”是不一样的。诗歌一般侧重于为情、理的表达，选择、使用物象，不拘泥于生活原形的完整和细节的逼真，有时甚至故意扭曲客观物象。而散文一般追求与生活的一致性，力求在“真”字上下功夫。如果把散文的“象”和“境”比作油画：浓墨重彩，工笔细描；那么诗的意象、意境就是速写：撮要勾形，几笔见意。这就是诗歌意象的第一个特点：写意性。
比较小说《老残游记》描写说书部分和《听颖师弹琴》，可以看出诗歌意象写意性的特点。
同是描写声音的轻柔婉转，同样使用比喻，前者是“只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快”;后者是“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”。同是使用比喻、通感、夸张等修辞手法描写声音形象忽而激昂高亢，忽而舒缓悠扬，忽而一落千丈，前者是：
“唱了十数句之后，渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。那知她于那极高的地方，尚能回环转折。几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁干仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插。顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了”
后者是“划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”。
小说《老残游记》对声音形象的刻画，从多方面、多角度细致入微地进行精心雕琢；而诗歌《听颖师弹琴》却是简洁凝练地写意勾勒，留下许多空白让读者展开想像的翅膀去补充，去完成。由此可见，诗歌意象的写意性与语言的凝练性是密切相连的。
再从意象的转换方面看，诗歌的意象缺少时空的连续性、衔接性和事理的逻辑性，很少用虚词连接，常常大幅度地跳跃，将不同时间和空间的人事景物用蒙太奇手法缀合组接在一起，构成一幅幅急速转换的意象流。而散文行文的速度则舒缓得多。散文意象转换象小溪潺潺，迂徐舒缓；诗歌的意象转换却像江河滔滔，一泻千里。这在抒情诗中表现特别突出，如马致远《天净沙•秋思》：
“枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。”
枯藤、老树、昏鸦、 小桥、流水、人家、 古道、西风、瘦马、 夕阳、， 断肠人、天涯这十二个意象，一个跃向另一个，不用虚词连接，前九个甚至没有谓语，直接并置，与散文句式迥然不同。
叙事诗也是如此，如杜甫的《羌村三首》之一：
“峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦嘘欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。”
诗人勾勒了晚霞、落日、鸟雀、归客、妻子、邻人等意象，把乱世回家的情景、家人见面的感慨和邻人过来的慰问进行大幅度的快速转接。
就是那些用铺陈手法写出来的诗，其中的意象也不是精雕细刻出来的，而是多个速写意象的叠加、转换，构成多姿多彩的意境。如《离*》铺写对各种人材的培养：
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之俊茂兮，原俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”
这种林立“意象”的急速转换，使诗歌没有小说、戏剧、散文那样行文具有连续性，这就是诗歌意象的另一个特点：跳跃性。
这种跳跃可以分为两种基本方式。
一是时间上的跳跃，指在诗中随着时间变换，意象也随之变换，譬如刘半农的《情歌》：
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
啊！
微风吹动了我头发，
教我如何不想她?
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光。
啊！
这般蜜也似的银夜，
教我如何不想她？
水面落花慢慢流，
水底鱼儿慢慢游。
啊！
燕子你说些什么话？
教我如何不想她？
枯树在冷风里摇，
野火在暮色中烧。
啊！
西天还有些儿残霞，
教我如何不想她？
第一节写白天的意象，第二节写晚上的意象，第三节写春天的意象，第四节写冬天的意象。通过这些不同时间意象的跳跃组接，抒发了诗人一天到晚、一年到头那强烈、炽热的思念之情。
二是空间上的跳跃，指在诗中随着着眼点的不同，意象也随着转换，如杜甫的七绝：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
诗人用空间意象“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”“西岭雪”“ 东吴船”的迅速组接，给我们描绘了一幅色彩绚丽的春天画卷。
除此之外，还有时空同时跳跃，意象快速组接的情况，只不过是上述两种基本方法交织使用罢了。
诗歌意象的跳跃是靠诗人想象的翅膀来实现的。
“古人云∶形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！”
任何文学作品意象组接都需要想象，但诗歌的想象比小说、戏剧、散文更显得自由灵活、无拘无束。古今中外，天南地北，任诗人想象的翅膀自由翱翔。
诗歌意象除了写意性、跳跃性之外，还具有模糊性特征。
什么是诗歌意象的模糊性？
王长俊解释为“诗歌意象常常没有确定的边界、性状和意义，显示出模糊性”
简明、通俗一点，本文定义为：意象的模糊性即诗歌意象的多解性。
如“月”出现在诗歌中，可以是圆圆明月，皎洁千里；可以是一弯新月，亭亭玉立；可以是独行夜空，幽冷孤洁；可以是阴晴圆缺，世事难全；加上月宫中那永斫不倒的桂树，舒袖起舞的嫦娥，泣天色的老兔寒蟾的传说，足以引起人们漫无涯际的想象，激起读者无穷无尽的情思。这就是意象“月”在诗歌中的多解性。
诗歌意象的模糊性形成原因，波兰现象学文艺理论家英伽登认为，“读者的审美经验是立足于艺术作品的客观结构的。文学作品的某些层次，尤其是再现客体层次，由于名词性表达的存在，包含着若干‘不定点’或者空白点，为意义的多种可能性留下空间。在纯粹意象性对象中，这些不定点原则上是不可能完全消除的。‘不定点’既有本体论的层次，任何叙述都必然会留下‘不定点’；同时也具有读者接受的层次，它可以激发读者从自己的角度构造意义”。
诗歌意象模糊性的成因，具体说来，主要有以下几种情况。
原因一是文学媒介——语言符号的概括性。如作为客观物象的“月”，就有圆月、弦月、缺月，有晕的月等多种形象。听到它的音，看到这个字，不同的读者头脑中可能就会浮现出不同的“月亮”，就是同一个读者也可能因时因地不同，会有不同的“月亮”悬挂在他精神的天宇。
原因二是“意象”作为浸透思想感情的物象，它是立体的“象”。从不同角度、不同层面“观察”，就可能呈现“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”特点。
原因三是作者在使用意象时，有意用借喻、转喻等手法“陌生化”语言、物象，并浸染上喜怒哀乐的种种情感，象征难以言说的抽象意义，使之“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。
原因四是不同的接受者在欣赏诗歌时会根据自己的生活经历、文化素养和当时的心境来直觉、破译、填补空白，再造意象。不同读者的生活、文化积淀的不同，个人情感体验的差异，其再造意象也就各别。即使是搞文学批评的读者进行了多方面的理性分析、评价和判断，其再生意象也很难等同于文本意象。
以上四个原因造成了意象的模糊性，而诗歌的主要魅力恰恰在意象的模糊性，正是这种多义性，成就了难以数计的含蓄隽永的优秀诗章。
不过，这种模糊性不是脱离文本意象、天马行空般胡思乱想形成的，而是确定性和不定性的统一。“诗歌意象的模糊性,是一种清晰的模糊性。所谓清晰的模糊性,是说这种模糊不是绝对模糊,而是相对模糊,即模糊之中也呈现某种清晰性。”李商隐的《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”诗人借用庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海月明、鲛人泣珠、蓝田日暖、良玉生烟一系列意象，创造出朦胧的意境。后人解读，有人认为是悼亡，有人认为是伤年华之难再，有人认为是有托而咏等等。尽管莫衷一是，但是这些意象蕴含的追忆、怅惘、郁结、幽伤的生离死别之情却是确定的。
诗歌意象模糊性这种确定性和不定性的特性，要求诗人创作第一文本意象，应该考虑到隐含的读者，在使用陌生化语言求意象新奇时，应该给隐含读者正确解读留下蛛丝马迹的确定性，让读者借助文本可视可感的意象，与创作者幽微深曲的情思产生共鸣，否则就只是自弹自唱自娱自赏了。这是当前学习西方现代派创作手法，追求朦胧效果的诗人应该注意的，不要将朦胧变成晦涩，还自鸣得意，自诩为“阳春白雪”。
在这个层面上，除意象外，还有意境。意境，从古到今，用法纷纭，王国维的“境界说”之后，美学界已经进行了深入持久的探讨。不过，本文不拟采用现在文学理论界流行的定义，仅从创作、欣赏易于操作的角度，界定为：
意境，指抒情作品中由意象和非意象语词构成的艺术世界。
这里的“抒情作品”是指主要以抒情方式表现作家内心情感的作品，以诗歌为主。“非意象语词”是指与意象一起构成这个艺术世界的其它语词。没有它，一首诗歌的韵味就迥异。如李贺的《马诗》之一“大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋”中的“何当”不是意象，却是构成本诗意境的重要语词，没有它，其意境就是另一个样子。又如李商隐的《乐游原》“夕阳无限好，只是近黄昏”中的“只是”也是这种要素。这里的“意境”采用蒋寅教授《原始与会通:“意境”概念的古与今兼论王国维对“意境”的曲解》的看法：
“实则古人使用的‘意境’只是立意取境之义，是个不含有价值色彩的中性概念。”
不过，它不同于“本文”，仅在“象”这个层面上使用，是“本文”的一个纵深层面，与叙事作品中的“形象”层级相同。可以用“高”“浅”“阔”“狭”“美”“不美”“出色”“韵味无穷”等语词对它进行褒贬评价。这一点与杜书瀛先生《论艺术典型》对“意境”的看法相同：
“成功的叙事性艺术要刻画典型的性格，而成功的抒情性艺术要创造典型的意境。典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。”
之所以对意境这样定义，是因为有以下几点考虑。
一、 意象是建造诗歌大厦的“钢筋、水泥”，但是仅靠“钢筋、水泥”还不能建成美轮美奂的大厦，还需要像上面所举李贺《马诗》中的“何当”之类的要素。仅着眼于意象，创作、鉴赏诗歌是不全面的，更何况诗歌“象”这个艺术层面，是一个千姿百态、生机勃勃的召唤结构，远非大厦所能比拟的，需要一个易于理解、便于操作的概念来指称。
二、 将““意境”看作一个个“意象”和“非意象语词”构成的整体，有利于诗歌的创作和鉴赏。作家在创作时“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“胸有全竹”才不致于信马由缰，下笔千言，离题万里；读者在欣赏时，着眼意境，高屋建瓴，浮想联翩，才不致于迷失在意象的丛林中，见树不见森林，了不知南北。
三、 “意境”语素“意”与“境”结合正好表达了诗歌“象”这个层面情与景、志与物浑融一体的特征，与“意象”定义是一致的；而“境”比其他词语更准确地表达了诗歌“象”这个系统的有机整体性和意蕴多重性。
四、 既与传统用法衔接，又有区别，内涵更确定，外延更清晰，更具有普适性。意境的这种内涵在中小学诗歌教学中已被普遍采用。实践证明这样定义意境符合诗歌创作、鉴赏的实际情况。
总之，诗歌在这个层面上的主要特点是：意象的写意性、跳跃性和模糊性以及意境的整体性。意象的跳跃是靠诗人想象的翅膀来完成的，那么想象又是用什么作动力的呢？这就涉及到文学作品的第三个层面——作品的意蕴层面。
三、意蕴层面
意蕴是指诗歌意境所表现的意绪、意趣，所蕴含的情感以及对整个人生、历史、宇宙获得的一种哲理性的感受和领悟，是诗歌意境表现出来的文化内涵和审美韵味。
表现意趣的诗，如唐代韩偓《新上头》：
“学梳蝉鬓试新裙，消息佳期在此春。
为爱好多心转惑，遍将宜称问傍人。”
诗中少女新近加了笄，这个春天又要做新娘了，于是学着梳那种薄如蝉翼的鬓发，试着穿新裁制的衣裙，左看右看，前看后看，爱好心切，反而疑惑起来：这样装扮，究竟是否合宜？实在捏拿不定，只好去问旁人。不是问一个、两个，而是问遍旁人。诗歌虽然意蕴不深，却把姑娘爱好的心情细致入微地刻画出来了，生活情趣盎然，如见其人，如闻其声。
诗歌在四种文学体裁中最长于抒情，是抒情的艺术。《诗·大序》说：
“诗者，心之所知也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”
陆机在《文赋》中也说：“诗缘情而绮縻”。
白居易《与元九书》：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”
这些话都强调了诗歌的抒情性。考察古今中外的诗歌可知，抒情是诗的生命，没有情，就没有诗。与小说、戏剧、散文相比，诗歌的感情最浓烈、最丰富。
当然，浓烈、丰富的感情，必须以真挚为基础。没有真情，很难写出好诗。（清）赵翼《题遗山诗》“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”说的就是这个道理。二十世纪后半叶台湾的乡愁诗之所以又多又成功，是因为诗人们有近半个世纪与故乡、亲人的离别经历，抒发的是真情实感，不是无病*。像“故国的泥土，伸手可及 但我抓回来的仍是一掌冷雾”这样的诗，其中刻骨铭心的思乡之痛，如果没有切身感受，能写出这样动人的诗句吗？
就是真情，也还有“小我”“大我”之分。只有那种寓有“大我”（普遍性）的“小我”（特殊性）情感才有典型性，才能引起大众接受者的共鸣。陆游的《示儿》“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”抒发的独特情感之所以千百年来动人心魄，是因为其中那深刻的爱国主义情感代表了无数仁人志士忧国忧民的心声。所以，作者要想自己的诗歌在别人的心海激起浪花，就必须抒发源自生活、源自时代的典型情感。
诗人常常用象征手法抒情言志，所以阅读诗歌，要注意探究诗歌象征体的象征义，即诗人借助意象、意境暗示的深邃、隐晦、抽象、玄虚情感、观念和哲理。“托物言志”的“志”往往就是诗人要表现的象征意义。成功的托物言志诗应扣住“物”的特征自然地表达抽象的义，“义”与“物”是水乳交融的。如《橘颂》，诗人巧妙地抓住橘树的生态和习性特征，运用类比联想，将它与人的精神、品格联系起来，托物言志，以物写人，既沟通物我，又融汇古今，给予热烈的赞美。苏轼的《题西林壁》，开头两句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，实写游山所见。庐山丘壑纵横、层峦叠嶂，游人所处的位置不同，看到的景物也各异。这两句形象地写出了诗人站在远处、近处、低处、高处，横看、侧看所见庐山风景的千姿百态。后两句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，即景说理，谈游山的理趣：之所以不能辨认庐山的真实面目，是因为身处庐山之中，视野被庐山的峰峦所遮蔽，看到的只是庐山的一峰一岭一丘一壑而已。这两句奇思妙发，使全诗意境浑然而出，为读者提供了一个崭新的哲理——生活中由于人们所处的位置不同，看问题的角度不同，对客观事物的认识难免“当局者迷”;要认识事物的全貌和真相，就必须认识到自身经验的局限性，要多层次、多角度全面地观察事物，思考问题。
苏轼此诗写景说理承转自然，发前人之未发，的确是杰作。而现代有些“诗人”特别喜欢“做”哲理诗，可惜的是他们所揭示的哲理是人们早已耳熟能详的道理，所写诗歌又味同嚼蜡，遣词造句也了无新意，更有甚者，还将那些浅显的道理故意隐藏在晦涩的文字中，让读者猜谜语一样地猜所谓哲理，把诗歌变成了浪费读者精力、时间的文字游戏。
优秀诗歌，往往具有多重意蕴，如李商隐的《乐游原》：
“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”
从表层解读，这首诗反映了作者的伤感情绪。当诗人为排遣“意不适”的情怀而登上乐游原时，看到了一轮辉煌灿烂的黄昏斜阳，于是发出“夕阳无限好，只是近黄昏”的慨叹。
从“知人论世”的角度，进一步触摸诗心。诗人身处危机四伏的晚唐帝国，官场上牛李党争，猜意鹓鶵，以致他身世沉浮，壮志难伸，一腔块垒，借酒难浇。于是想登上乐游原，观赏美景，驱遣愁闷。哪知出现在眼前的却是如血残阳，苍茫暮色。虽说夕阳“无限好”，但是已经“近黄昏”，诗人又陷入了深深的哀伤之中。他将时代没落之感，家国沉沦之痛，身世迟暮之悲，一起熔铸于黄昏夕照的景物画面之中，真是“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”！
解读到这一层还不够，还应从哲理高度深入挖掘。“夕阳无限好”，描绘了这样一幅绝美画面：斜晖映照，晚霞满天，山凝胭脂，气象万千。“只是近黄昏”，却揭示了“反者，道之动”的哲理：物极必反，盛极必衰，世间万物，概莫例外。正像《红楼梦·晚韶华》所说：气昂昂头戴簪缨，光灿灿胸悬金印，威赫赫爵禄高登，昏惨惨黄泉路近。如果从另一个角度进行探究，又会得出截然相反的意蕴。周汝昌先生认为：
“玉谿此诗却久被前人误解，他们把“只是”解成了后世的“只不过”、“但是”之义，以为玉谿是感伤哀叹，好景无多，是一种“没落消极的心境的反映”，云云。殊不知，古代“只是”，原无此义，它本来写作“祗是”，意即“止是”、“仅是”，因而乃有“就是”、“正是”之意了。”
这样解读，此诗蕴涵了新的意义：景色之所以如此美好，正是因为在黄昏之时。诗人表现了热爱生命、执着人间、心光不灭的进取精神，是积极的、乐观的。这两句诗所具有的丰富而精深的意蕴，被后人广泛引用到人类社会的方方面面。人们引申、升华甚至反其意而用之，变消极为积极，化腐朽为神奇，使之产生全新的意义，具有极高的美学韵味和思想价值。
综上所述，从文学作品纵深层面看诗歌体裁特点：在言语层面主要特点是音乐性、凝炼性、陌生化和形象性，在意象层面主要特点为意象的写意性、跳跃性和模糊性，在意蕴层面主要表现为抒情性、哲理性。浓烈的情感让诗人想象飞驰，“神与物游”，“寻声律而定墨”，“窥意象而运斤”，建构成一个情景交融、虚实相生的艺术世界，表达他对人生、历史、宇宙的感受和领悟。读者披文入情，再次创造，融入那意象林立的审美空间，享受那无穷无尽的审美意蕴。这就是诗歌的特点。
