【摘要】南京高淳县于1988年发现的330多幅清代神像画，是少数保存完整的道教科仪用画。其中，二百多幅斗牌的神祇来源复杂，以道教尊神为主要基础，同时加入《封神演义》《水浒传》等小说及地方神祇，对了解道教与高淳民间信仰的融合具有很高的研究价值。这些神像斗牌运用了一系列视觉元素作为神祇位阶的标记，使那些来源不同的神祇能透过特定视觉元素有序地整合于神谱中。这种整理地方化道教图像神谱的方法，将有助思考道教神像画未来的研究方向，并将之应用于跨学科研究的可能。
道教是一个以科仪为核心的宗教。由于仪式举行时需要使用大量神像，所以传世道教神像画的数量非常可观，尤以清至近现代为多。有别于山西永乐宫等早期著名画作，这些晚期道教神像画大量融入地方信仰元素，神祇来源复杂，难以辨识。过去，学界对这类画作一直欠缺系统性研究，故对其认识至今仍相当模糊。1988年，南京高淳发现330多幅清代神像画，是少数保存完整的一批道教科仪用画。[1]这批画像融合道教与高淳的民间神祇，对了解画师如何通过规范视觉元素整合地方化的道教图像神谱，具有很高的研究价值。2006年，高淳县文化局出版《南京市高淳县博物馆珍藏明清道教神像画》（下简称《明》），刊出其中228幅神像并初步辨识各神身份。[2]此后，学界的研究集中在道教主神，尤其关注神像如何跟当地文物工作者透过采访收集到的高淳的道教仪式、神谱、陈设等数据进行配对。[3]然而，对于神像的身份，尤其当中大量来自《封神演义》等小说的民间神祇，以及他们跟道教神祇的关系，尚缺乏研究。
本文的目的有二：一是探讨部分神祇的图像来源，特别是斗牌中跟《封神演义》和道教相关的作品，旨在了解此套神像画的构成；二是讨论这批神像所呈现的图像特点，尤其分析来源不同的神祇如何透过视觉元素的运用有序地整合于神谱中。这两方面的讨论，一方面旨在重新发掘高淳神像画的内涵；另一方面亦有助我们思考道教神像画未来的研究方向，并将之应用于跨学科研究的可能。
这批画像包括斗牌和神轴两类：斗牌量多，共305幅，各幅画芯长0.56米、宽0.33米，当地俗称“插牌”；余者为神轴画像，画芯长1.7米，宽0.95米。斗牌牌位背面的信士功德题记，分别写于咸丰八年（1858）和光绪二十年（1894），可见神像画大概成于19世纪中晚期，有部分更可能在民国时补添。[4]该批作品原属清代高淳县城东平殿和城隍二庙，其中多来自城隍庙，可惜殿、庙无存。[5]为使讨论清晰，本文只集中讨论已出版的二百多张斗牌。
一、高淳神像的神祇来源
（一）《封神演义》的阐教仙人和追随者
高淳的道教神像何以跟《封神演义》相关？据《明》一书，高淳收藏的画轴中有“黄飞虎闯汜水关”（《明》图103）和“渭水聘贤”（《明》图104）二图（图1、图2）。前者出自《封神演义》第三十三回“黄飞虎泗水大战”，后者则以《封神演义》主角之一的姜子牙为中心，二者皆非一般道教斋醮的神像题材，暗示了高淳的神像画跟《封神演义》的微妙关系。[6]事实上，高淳的斗牌有不少跟《封神演义》有关，《明》书一再提及画中神祇在《封神演义》的角色，惜未有详论。濮阳康京曾提到高淳“神轴、斗牌的使用，需按斋醮时间长短、场面大小来确定数量，有针对性选择布置。如小场面，一般人死后，主家请道士诵经三天，用三尊‘斗牌’，即‘南斗’‘北斗’‘姜子牙’神；遇‘还愿’铺斋的大场面，有七天、十三天、二十一天之分，神像画按神位高低、归境界依次排列”。[7]“小场面”仪式中的主神姜子牙，并非一般道教科仪召请的神祇。但由于“小场面”使用斗牌量少，组合变化多，且相关的仪式已难以通过口述历史得以厘清，故过去研究只集中将神轴、斗牌配合口述记录，*大场面仪式的道教神系，忽略了跟《封神演义》相关的图像。
图1ˉ 画轴“ 黄飞虎闯汜水关”
图2ˉ 画轴“渭水聘贤"
以下将先列举八幅画心榜题跟《封神演义》直接相关的神像进行讨论。
1.榜题“九功山白鹤洞”（《明》图26，本文图3）：主神头戴道冠及金头箍，面有长髭须，手持芭蕉，坐白象背上，右左各一侍者，《明》书辨为“普贤真人”，笔者认同。据《封神演义》第四十四回，“九宫山白鹤洞”为普贤真人的修真处，普贤是木吒之师，后来成了普贤菩萨。第八十三回“三大师收狮象犼”描述阐教之首元始天尊命普贤真人收伏截教的灵牙仙，最后灵牙仙败阵被迫显露其白象原形，成为普贤真人的坐骑。晚明《新刻钟伯敬先生批评封神演义》第八十三回的插图（图4），就将普贤真人描绘成面长髭须，身穿袍服，手执尘尾的样子。其身旁二男为文殊广法天尊和慈航道人，前方为刚收伏的青狮、白象和金毛犼。[8]斗牌中普贤真人是男性，有别于《明》图25神轴所描绘的女性形象。
图3ˉ 斗牌“九功山白鹤洞”
