来源:光明网-《光明日报》
“山川异域，风月同天，寄诸佛子，共结来缘。”鉴真有感于日本国长屋王在袈裟上所绣的四句偈语，感佩日本是佛法兴隆有缘之国，意识到那里有可能是完成自己生命意义更好的地方，于是不惜身命，泛海渡日。
唐招提寺金堂
2019年岁末，一艘名为“新鉴真号”的巨轮停靠在上海码头，轮船上运载的唐招提寺文物被搬运到上海博物馆，将在那里进行题为“沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展”的展览，展品包含寺院珍藏的五组与鉴真生平相关的文物，以及日本著名画家东山魁夷为寺内供奉鉴真像的御影堂绘制的68面隔扇画，囊括了唐招提寺文物的精髓，同时因为布展格局几乎复制了唐招提寺的御影堂，可以说展览为国人指引了一条通往唐招提寺的便捷之路。
“新鉴真号”从奈良启程，到达上海，旅途48小时——那是一条让1300年前的鉴真走了12年的路。
唐招提寺匾额
鉴真像细节
壹
8世纪初，日本社会动荡不安，佛教界乱象丛生，圣武天皇对乱局束手无策，让赴唐的奈良学问僧荣睿和普照请深孚众望的唐高僧普法。那时海路艰辛，往来者百无一至。在无人应答的情况下，鉴真（688—764）有感于日本国长屋王（664—729）在袈裟上所绣的偈语“山川异域，风月同天，寄诸佛子，共结来缘”四句，感佩日本是佛法兴隆有缘之国，意识到那里有可能是完成自己生命意义更好的地方，于是不惜身命，泛海渡日。于是，苦难也就接踵而降了。据日本的真人元开所撰《唐大和上东征传》中描述，“被恶风飘浪击，舟破”，“才离险岸，还落石上。舟破，人并上岸。水米俱尽，饥渴三日”，都是常态，其间的人事阻隔也不曾间断。鉴真六次东渡，五次失败，却始终意志坚固，不曾退悔。历经12年，他终于在公元753年踏上了日本的土地。
鉴真东渡时带有玉作人、画师以及建筑、雕檀、刻镂、绣绘、修文、镌碑等工匠艺人，并且携带绣像、雕像、画像、金铜像、香料、经书，甚至还有王羲之真迹等等，将大唐璀璨的文化携入日本，对日本天平时代的建筑、雕塑、医药、书画、汉文学等各个领域都产生了极大影响。当然，鉴真的初心是“为传戒律，发愿过海”，他创立了日本律宗，弘扬了正统的佛法，规范了日本佛教界，设立了包括东大寺在内的三座戒坛，造古寺八十余处，其中，公元759年开始建造的位于今日奈良西南方向的唐招提寺，则是现存日本最早的仿唐人在五台山所建佛光寺的寺庙。招提的本义是“四方僧坊”，唐代寺院有官私之分，官造的庙宇称“寺”，私造者为“招提”和“兰若”。鉴真在日本造的寺院是专门传布律学的私寺，所以当时的孝谦天皇把它命名为“唐招提寺”，意为唐朝人造的私寺；天皇赐“唐招提寺”之匾额，悬于山门，并下诏：凡出家者，必先入此寺学律宗，而后方可自选宗派。天皇还授予他“传灯大师”的法位。一时间信徒云集，鉴真为日本各地有资历的僧众4400人受戒，开始了他主导日本佛教的辉煌十年。而就唐招提寺建筑本身来说，它也因布局精细、空间具有调和美而成为后来日本式建筑的基础。寺内的雕塑，如毗卢舍那佛坐像、千手观音、药师如来、梵天帝释天、四天王等运用木雕、夹坌敷彩等手法，在日本美术史上也占有重要地位。幸运的是，1300余年来，唐招提寺除了岁月造成的衰颓和人力不逮所造成的戒坛等处的失修，不曾遭遇天灾，也免于兵燹，原貌基本得以保存。
再回到鉴真几经挫折、水陆往返几万里的征途中，随行的学问僧荣睿病逝于端州，鉴真最为得意的弟子祥彦圆寂吉州，同行者死去三十六人，鉴真从中途“眼光暗昧”至双目失明，可谓饱尝艰辛。一方是热切求道，一方是矢志传道，东叩西应，杵动波流，热烈的信仰将两国人在精神上紧紧地联系到了一起。虽然鉴真没有著作和言论流传下来，但在他圆寂（公元763年）后的公元779年，日本高僧著《唐大和上东征传》，吸引着后世的日本人不断走向唐招提寺，缅怀这位先贤。
鉴真坐像
贰
1688年，日本著名俳人松尾芭蕉（1644—1694）访问奈良游唐招提寺，后作俳句献给鉴真高僧：
新绿滴翠，何当拂拭尊师泪！
在此俳句前，芭蕉有如下文字说明：“招提寺鉴真和尚前来日本之时，舟中克服七十余度艰险，海风入目，终至失明；瞻仰尊容，作此致敬。”芭蕉瞻仰的，想来是寺内的鉴真雕像吧。说起来，那座雕像出自鉴真弟子之手，乃日本现存最古老的人像雕刻。传说公元753年春天，鉴真的弟子忍基梦见寺内讲堂的栋梁断裂，推测为师父死亡的预兆，于是与其他僧徒造鉴真像，该像坐高八十公分，双目静闭，神情安详，却也流露出坚忍的意志。雕像让俳人浮想联翩，深受感动，竟然想摘下青翠的新叶，为高僧拭去泪水！我们后人再遥想俳人欲为一生漂流的高僧拂拭泪水的场景，又不由得会生出古叩今应之情吧。1980年，这座雕像由唐招提寺长老森本孝顺护送回鉴真的家乡扬州探亲，由此掀起鉴真热。扬州大明寺内建有梁思成设计的鉴真纪念堂，是1963年鉴真逝世1200周年之际，由日本文化代表团和中国文化界与佛教界一起共同奠基的，纪念堂正中供奉着的鉴真雕像，则是以唐招提寺内鉴真干漆夹苎像为蓝本，用楠木雕刻而成。
唐招提寺还藏有《东征传绘卷》全五卷，纸本，着色，卷子装，长二十余丈。它是在日本镰仓时代，镰仓极乐寺的住持忍性根据《唐大和上东征传》请莲行等书画家共同绘制的，于公元1298年完成。这是有关鉴真高僧的唯一绘画。镰仓时代（1185—1333）的日本，我国宋元画风传入，很快便被接受。其时日本盛行“绘卷物”，文字、绘画分段相间，类似连环图画或者小说插图，《东征传绘卷》即属于此类“绘卷物”。它以14岁鉴真出家为开端，描绘了鉴真波澜起伏的一生，尤其是他六次东渡的出生入死的经历。画卷色泽鲜艳，人物表情栩栩如生，故事生动，是日本绘画史上的杰作。由于其规模宏大，此次上海博物馆的展览只展出了其中的第一卷和第五卷。
1957年，日本当代著名历史小说家井上靖（1907-1991）完成了历史小说《天平之甍》。它在唐招提寺这个特定语境中，指的是招提寺金堂上的鸱尾。“甍”的本义是屋脊的意思，天平之甍，则是日本天平时代的屋脊，意为鉴真所传授的中唐时期的辉煌文化成就了天平时代文化的高峰。作为1979年中日友好纪念活动的项目之一，著名翻译家娄适夷赶译了这部小说，据人民文学出版社编辑、翻译家文洁若回忆，该译著“创造了二十五天内出书的奇迹”。井上靖一生来华30余次，甚至远走中国西部，他从中国找到了与他心灵相通的地方，敦煌和鉴真是他走近中国的媒介。
1963年，日本前进座剧团正式上演话剧《鉴真东渡》，蓝本就是《天平之甍》。该剧改编的缘起是为了寻找中日友好合作的源点，最后追溯到了鉴真。剧中所述之“甍”由中国的寺庙中掉下来的，鉴真将其带到了日本，放在东大寺，后来决定把它挂到招提寺上，让那块象征着自由、和平与幸福的屋脊一角永远为世人瞻仰。2013年，该话剧在中国重新上演，时隔四十年，第一次访华演出时担任话剧配角的岚圭史在重演中饰演鉴真的角色，他说，当年鉴真抵达奈良时，说他终于来到了奈良，实现了梦想。那时的岚圭史想说的则是：“鉴真回来了，我回来了，我的梦想实现了。”
《东征传绘卷》第一卷第五段叙文
叁
上海博物馆的这次展览，除了与唐招提寺鉴真相关的五组展品，还包含日本当代画家东山魁夷的隔扇画。这两个主题放在一起，乍一看让人不明所以。然而事实上，如果没有唐招提寺和它的灵魂鉴真，就没有东山魁夷的那一系列隔扇画。也可以说，是前者成就了后者，后者深化了前者。
隔扇画，是日本宅居内独有的装饰，人们一般称它为“障壁画”，或绘于墙壁，或绘于屏风，或绘于隔扇。日本最早的障壁画，现存于奈良法隆寺，内容是佛说法，采用工笔重彩画法，线条流畅优雅，人物体态丰腴，与敦煌壁画有相似之处。日本的屏风画在其短暂的白凤时代（650—654）由中国传入，与同一时代传入的其他佛教文化共同构成了日本历史上佛教兴盛的白凤文化。早期的屏风画精品多收入正仓院中，那里可以看到彩绘贴羽、夹缬、蜡缬等，制作者不详，疑为唐代工匠或其后裔，也因此那些障壁画在日本画史上被称为“唐绘”。到了日本民族建筑真正形成的藤原时代（894-1192），日本本民族的室内装饰壁画——障壁画产生了。它通常画在隔扇上，能够推拉移动，起着分隔作用。障壁画兴起后，屏风画也受其影响，风格进一步本土化，二者结合，被称作“障屏画”。
唐招提寺选中了日本顶级画家东山魁夷（1908-1999）来制作其障壁画，一点也不奇怪。执着于探寻日本是什么的东山魁夷走遍东西世界，他感到从奈良那里仿佛能窥见民族精神结构的深渊，那里回荡着远古的安魂曲。倒不如说他是被召唤的——那是1971年唐招提寺的开山祭祀中，在拜谒鉴真和尚的尊容之后，他感到接受作画任务，并非为了自己，也不仅是受人所托，而是被一种纯粹所感动而难以抗拒。他描绘说：
和尚安然端坐，娴静地闭合着双眼，两手相交放在膝头。经过一千二百余年的岁月，和尚风貌依然，甚至让我感受到了些微的呼吸。
一种战栗般的冲击贯穿了全身，不过，随即便引导着进入冥思，使我怀有一种深切的景仰之情。（东山魁夷：《通往唐招提寺之路》，许金龙译）
那种纯粹三百年前曾感动过松尾芭蕉。就东山魁夷的艺术魅力而言，用他的挚友川端康成的话来说，川端从中“读取了一种静谧而遒劲的生之感动”，那是渗入人的灵魂深处并使之觉醒的东西。1972年，为了走近唐招提寺，东山魁夷开始认真研究鉴真和尚，阅读其传记，然后从唐招提寺开始，遍历奈良大和路上的名寺古刹，寻访四季风物。翌年，他前往日本各地，作山峦大海的写生之旅。经过反复与鉴真、与唐招提寺、与日本风物对话，他最终确定以“山”与“海”为主题。在他看来，鉴真和尚来日本固然是为了传法，但他一定听闻日本风光是美丽的而想饱览一番。“山”与“海”则是日本风景的两大要素，而“山”可喻鉴真之德，“海”可喻鉴真之魂，即便鉴真抵达日本已经失明，东山相信他一定能够感触到日本柔和而温暖的空气，从内心深处感受到日本独特的美。所以，他认为这一系列隔扇画是在鉴真精神的指引下完成的，完成了，也是要献给鉴真的灵魂，从而也让他自己一步一步地走近唐招提寺。
隔扇画中作于1975年的《山云》，是其中最为引人瞩目者。东山魁夷想在中国因素与日本因素的对立与融合之间来找到自己的表达手法。中国水墨画中的云烟通常借用画纸的本色白底，他则借用日本的矿物质颜料，以群青代替水墨，来描绘山林的重叠状态，以白胡粉为基础表现灰色云块，同时尽量去除晕化效果，努力表现浓淡有致的柔和感。他想通过日本式的手法去呈现那种色调素雅和幽玄的意趣，以表现鉴真初次踏上日本列岛时所感受到的神秘陌生。
是否因为鉴真双目失明，因而对自然的感触更为强烈呢？
东山魁夷在拜阅唐招提寺所藏的那五卷《东征传绘卷》时，他感受最深的，就是鉴真第二次东渡时遭遇风暴触礁的场景，狂怒的风浪、下沉的舟楫、被浪涛抛甩到海面的人影……于是，波浪的呼号孕育了东山魁夷的《涛声》，让他像鉴真那样闭上眼睛，仔细聆听声音，然后，他让画面呈现此起彼伏的层层海浪，不停地撞击礁石，色调近乎单一，层次亦不如《山云》丰富，但却能让人感受到其中澎湃的激情和旺盛的生命力。画风上，多彩与淡泊兼容，华丽与幽玄并蓄，细腻又深邃美妙。东山魁夷这个日本美的热烈寻求者，热切讴歌日本历史上汲汲于外来文明的努力，他认为日本美的特质在于大胆汲取外来的异质文化，然后与固有的风土精神相结合。他说，唯因异质文化的刺激，紧张才得以产生，惰性才得以击破，飞跃才得以实现。在完成《山云》《涛声》之后，他感觉自己从自我的*中解放了出来，甚至觉得他笔下的山云不是通过它们自身的意志流动的，而是由生命根源导引、依循宇宙之根本规则流动着。而他自己也在与风景的对话中，感受着大自然的气息和脉搏。
在完成上述隔扇画之后，东山魁夷来到中国，又留下了扬州、黄山和桂林等地的风景画，布展者称其以水墨画的形式再现了瘦西湖两岸的烟雨蒙蒙。然而无疑，东山魁夷的水墨画绝不是中国的水墨画，它们是与中国水墨画的对话，也是对后者的挑战。
不仅如此，东山魁夷在完成所有画作之后，还将整个探索过程写成了一本书，名为《通往唐招提寺之路》，记录了他阅读鉴真和尚、研究唐招提寺之后寻访奈良和日本山水及至后来创作的整个过程，为我们了解这位画家、随笔家走近唐招提寺提供了最原始的依据。有趣的是，这部被日本人广为阅读的随笔集至今已经有林少华和许金龙两位翻译家翻译的中译本，这两位深谙日本文化的翻译家似乎在通过东山魁夷、借助优美的翻译召唤我们走近唐招提寺。而我以东山魁夷的著作之名来命名此文，也算是在精神上靠近唐招提寺的努力吧。
《东征传绘卷》（局部）
肆
2020年春节前后，中国遭遇一场突如其来的疫情，公园、博物馆等公共场所纷纷关闭，上海博物馆自然也不例外。我唯有通过上海博物馆提供的云展览，仔细品味着孝谦天皇题写的“唐招提寺”的匾额。略懂书法的朋友能轻易发现，那四个字的笔法完全脱胎于王羲之所书《集王圣教序碑》。据说鉴真当时携带有王羲之、王献之真迹以及其他书法真迹五十余幅，而日本的书风也深受王羲之的濡染。这块匾额如此古老，以至于装卸时无论如何小心都会有木渣脱落，工作人员小心翼翼地捡起来，打包，那种细致、精致又何尝不是日本精神的体现呢？
疫情阻隔了我们通往唐招提寺的便捷之路，然而就在疫情蔓延和举国与其抗争的过程中，日本从官方到民间不断提供各种抗疫支援，药局降价销售口罩，日本的学校提醒学生不要歧视中国人，日本汉语水平考试HSK事务局在发往支援湖北的救助物资上，写下了“山川异域 风月同天”一行小字，而展品中《东征传绘卷》第一卷第五段的叙文中恰好就包含了这个偈子！这让我们再次感受到来自日本长屋王那远古的呼唤，再次回望历史，缅想鉴真，完成了一次对唐招提寺的回望或者是想望。
中日两国的人民常常把唐招提寺视为中日友好的象征。然而在我看来，要想在精神上走进唐招提寺并非易事，东山魁夷花了好多年才一点点地靠近。无论是鉴真，还是东山魁夷，无疑是超越了“我”的。所以，唐招提寺是超越了国界的天下求道者的精神象征，是《华严经》中所谓“心佛众生，三无差别”，是千灯互照，是东叩西应，是相求以道，是自他不隔。
作者：陈言（北京市社会科学院研究员）
均为资料图片
《光明日报》（2020年02月13日 13版）
