三、字形放大中的变法
书写之法是字形不断放大的核心，包括笔法、字法、章法、墨法等。
首先是笔法。笔法变异在大字创作中往往决定着其它方法的跟进。在晋唐时期，书写的笔法一般是铺毫、圆转、方折、顿挫、提按等组合，中间伴随少量的绞锋。但随着“旭素”大草的出现，书写速度加快，绞锋稍有增加，笔法变异的范围不大，还局限在以往成熟的样式之中。宋人笔法出现明显变异是从米芾、黄庭坚等开始的。米芾刷笔“一扫二王恶札”，开皇宋气象。刷笔是对飞白、绞锋、横勒、侧锋的综合运用。刷笔导致了点画内质的改变，点画机理较以往的匀净感有了明显的视觉差异。笔法门禁的逐步打开，为字形放大提供了笔法依据，在率性中不至于点画飘滑提供了参考。如果说米芾从笔法上有所突破的话，黄庭坚是从笔法、结构上作双重调节。他从观察划桨中悟道，振颤式的动作导致点画外形脱变，笔力在纸表形成叠加，点画凝练力厚，纸笔间独特的摩檫方式，为今后字形放大提供了笔法保障。而且，黄庭坚书写速度较慢，这也是增厚笔墨的通常笔法。不仅如此，他还对字形作较大的夸张，对撇、捺等点画进行左右舒展，获取空间。虽为“俗笔”，但后人却不断引用这种“伸胳膊”的作派。明人沈周、文徵明、祝允明、徐渭等无不是从黄庭坚书法中获得结构上的启示。
当然，大字行草书的厚重感，还有来自于颜真卿的笔法。颜字宽博、厚重，是宋以来字形拓展的主要方式。尤其是颜书的方折、顿挫等用笔，在明清大行草书中大放异彩。字形放大很容易导致流滑，而运笔中适当的加入顿挫或微妙的震颤是增加笔墨情趣的主要方式。而圆转中融人方折感的用笔，也同样增加点画的力度和质感。尽管米芾讥之为“丑怪恶札”，但自己也从颜书中获得了“怒渴”之力。
“适心”的笔法本身就是悖论。这是历代书家在实践中不断通过笔法的拓展在适应书写性灵的过程中获得的一种法与情的平衡，所谓违而不犯。这也是字形放大并随性处理而不至于点画生硬、流滑所必须遵循的书写要素（点画放大往往有僵化之感）。特别在字形放大的行草书中，对绘画用笔的吸取，对八面用锋的领悟，使得用笔不断自由起来。八面用锋使得一般意义上的用笔增加了画意感，米芾有“四面”之说，“八面”出锋使得用笔在快速书写中获得人性与笔法的无限自由，使得明清大字行草书再开新境。一般所谓“中锋”，指笔尖在点画中间运行，而绘画中锋可卧笔而行，谓之“卧笔中锋”，在明清大草中应用渐广，笔墨情趣渐生老辣、沉着。而且，点画内在机理多变而丰富，与一般意义上的绞、刷，明显增强了力度和可看性，这种笔法在后来的魏碑实践中得到大范围应用。还有，绘画中的“点厾”法，原指绘画中在画面上有轻重节奏感的点法，而在明清大草中强调有节奏感的点及点与点的组合中，这种点厾正是书画用笔的相互感染而被巧妙化用。书法中强调点的力量如“高山坠石”，而在狂草中这种带有力度感的点厾正适应了一时的激越情绪。另外，绘画中的侧刷或卧笔平刷，在书家即兴表达中偶露峥嵘，增加了画面情趣。可见，绘画用笔的随性与书法严谨法度之间形成不断摆动的自由变通。
对今天影响较大的碑派用笔是笔法的再次变异，对大字行草书再添老辣、厚重的视觉感受。清人在访碑中揣摩刻工的斧凿之法，通过毛笔进行模拟。典型的用笔是戗笔，用锋逆入，笔杆与纸面有着一定的倾斜度，在绞刷的基础上强调涩势，稍加震颤以增加摩擦力，可快可慢，此法也可逆推，大异于古法或‘二王”之法。因逆推之故，笔毫处于绞糅之状，于是逆推揉毫的行笔动作出现了，笔管可斜可正。如此，点画外观具苍茫老辣、厚朴雄浑之气，这就是金石意象。今天大字行草书高手的笔法基本反映出用锋从笔尖延伸到笔肚，直至笔根，最终形成碑帖相容的“多面”用笔趋势。为书写的大胆运作，提供了较为自由的笔法组合。
其次，墨法是建立在笔法基础上的又一次变法。在大字行草书中的墨法是润色通篇气韵、增强视觉冲击最为有效的手段。墨法大家有米芾、杨维桢、徐渭、祝允明、王铎，黄宾虹从理论的高度对墨法进行整理，这直接影响林散之草书的用墨法。黄宾虹讲，书画不过就是笔法、章法、墨法[6]，把墨法提高等同章法的高度。宋以前书法都用浓墨（绘画中王维始用水墨），宋以来墨法开禁，墨戏不仅增加笔墨情趣，也为后人的墨法应用成为章法处理的重要手段以启迪。不过有一条是值得注意的，黄宾虹讲：“不善用笔者不能用墨。”可见笔法的重要。“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤在书艺一大关键已。”林散之也讲“有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血”。显然，墨法也是渲染宏大叙事的重要手法，在内容的丰富性、可看性等能让人耳目一新的章法建构中，墨法的应用是成功的一大关键。
还有，大字作品，尤其是大行草书的章法，主要体现在谋篇上。黄宾虹讲，“非明夫用笔用墨，终无以见章法之妙有笔有墨，兼有章法者，大家也；有笔有墨，而乏章法者，名家也；无笔无墨，而徒事章法者，众工也。”章法主要体现在“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托”等手段上，舒卷自如方谓得之。李梦阳云：“古人之作，其法所多端，大抵前疏者后密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。”[11]王世贞云：“首尾开合，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮采，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。文与诗，异象同则。”，又云“七言律篇法有起有束，有放有敛，有唤有应。大抵一开则一合，一扬则一抑，一象则以意，无偏用者。”另外，在大字创作中，须善于对篇章核心的营造。一篇有一篇之核心，不可多中心，如此才能提升大型篇章的宏大气势，重点突出，有点有面。如营造中央的重点块面中，厚实、凝重、茂密是聚敛气息的重要手法，周边可为疏散、动荡等辅助映衬，这是理想的章法构造。合理章法不仅是谋篇的结果，更是自己一生的经验积累，是烘托出内心思想多元共生的系统性呈现。
在章法处理中，还应对作品的基调有所掌控，并作一定的渲染，这是增加作品整体感的有效方式。涉及作品气氛的内容很多，有墨色变化、有笔法组合、有趋势性的字形结构、有核心意向的块面处理等，但主体是坚持一个基调，一个主题，一个中心。如此，才可考虑掺入辅助性的多元意识。这本是对一般作品的技术要求，但在巨制中，这种关系在放大的建构中，会变得尤为突出。如墨色变化是渲染气氛的重要手段，在宏大场面的营造中，以墨色为纽带，就得以某种墨色层次为基调，不可以因墨色变化而弄成大花脸；又如用笔特点，不可在一件作品中用尽所有笔法，必须以某一笔法组合为主，其它为辅，主次分明，如此作品的整体感就出来了。有些作者过度渲染气氛，导致视觉花俏，主题不显，结构松散。
对画面感的理解是当今书法创作至关重要的视觉探索。大字创作从一般意义上的字形放大，到明清时期的全面成熟，是画面感不断增强的过程。也即在营造作品章法时，所有的技术手段都在建构具有画面意识的图像，而不是文字内容本身。文字内容不过是建构时随景、随性而运作提供不同的文字书写资源而已。不过，今天由于对诗书画印的理解仅停留在粗浅的层面，学科壁垒更导致了审美情趣、手法处理的单调。字形放大往往会导致笔墨内质空洞，整体意趣丧失。而画面感却是增加作品意趣的有效方式，画面感在明清大轴中已有较好的表达。画面解读是对作品整体感的把握与局部形势的关系处理，对虚实、块面、聚散等诸多组成作品段落的作用进行美感分析，从自然出发，如何形成整体合理的块面为自我心中意象服务，并逐步向心中意境靠近，这也是今天如何适应展厅书写背景的一种有效处理方式。
画面感是源自于从美感需求出发的景观组成。大字处理没有画面的虚实转换最易导致生机不足，块面零碎，很难形成一种朝着有审美取向和主观意志表达的视觉传达，仅有文字的堆砌，不通画理。画理不通的结果就是通篇没有主心骨而显得气脉不畅，即使有着深厚功力的笔法表现，也不打动人。
在章法处理中，对势的理解有助于作品在展示中更具势能而引人注目。大字创作需要识势，即审势、取势、用势。蔡邕云：“阴阳既生，形势出焉……势来不可止，势去不可遏。”这里的“势”是形势与笔势的巧妙融合。尤其是大行草书，这种势态的琢磨和把握，一眼便知。如果只是集字，或设计，则势态生硬，自然顿失。在大字作品中的势是作品强调整体感的灵魂，笔法的应用和组合皆由大势而定，因势利导。在势态不足的前提下，还要学会谋势。故“点画出入之迹，欲左先右”“无往不收、无垂不缩”等，都是强调取势、谋势。《九势》中的“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”等，就是指用笔中要强调对势能的利用，从而使得点画充满动感。这只是从笔势的角度来体现用笔特点。在结构上则是“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”。故虞世南云：“兵无常陈，字无常体矣，谓如水火，势多不定，故云字无常定也，”康有为亦云：“盖书，形学也。有形则有势。”势是盘活整体的内在气脉，大字行草书强调势大力足，而谋势、取势是关键。用势是使得字与字之间气脉相连，行与行之间相映照的手段。灵活应变的字形在充满行气的跌宕中因势流变。如此，再也不会想到古人的字形了，集字也不复存在。古人的字形是先贤们在特定时间内、特定背景中出现的势态，它本是个随机生变的活体。学习古帖不仅要学会古人是如何取势的，整体态势是如何走向的，字与字之间是如何表达势能的，以及对字势等应作全面解读，这不仅是作者胆识的体现，也是作品充满张力的手段。
四、大字作品中的用情与识趣
对字形放大的认识和追求是从内心生发的探索性尝试，是经验不断被突破的逆袭。对情感的利用在作品创变中的位置是第一要务。创作需要动能，势能，如此才有挥洒的缘由，也是作者一旦确立目标后的情感冲动。实际上书法创作不是写出什么情感的作品，而是对情感的利用，由此激活笔法的生变、结构的灵动、章法的奇妙，是胆识、情感、技术、经验等在书写中的一次混合性表演。尤其是大字作品，这种混合性表达的冲动是独创性的，特别在特定场合、不同情感体验、不同书写工具与材料的背景、特定场合的展示等要求下，这种独特性更为突出。
在文艺创作中对于情感的利用，古人阐述颇多，在明清时期达到巅峰。明李梦阳云：“以我之情，述今之事，尺寸古法。”显然，他认为诗文中的情感是具有统摄叙述全过程的纽带。书写的过程，尤其是大字行草书，达其性情，往往是一种主调，由此展开对篇章形式与内容的追寻。所以，王夫之在强调情景相生的同时，对诗文之美喻之为心灵的对象化，云：“意犹帅也。无帅之兵，谓之‘乌合’。”书亦然，更何况大字书写。造景之能即为意，意在笔先，随后利用手法组织文字，融通不同的内容。在放大的形制中，赏读者往往会被书家调运各种手段时的才情冲动所折服。
徐祯卿云：“夫情能动物，故诗足以感人。”（《谈艺录》）又云：“‘情’者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”书写中由于情绪的变动，导致取势生变，势态动荡，如此驾驭情绪的手法也随之而变。
谢榛云：“诗乃模写情景之具。”又云：“景乃诗之媒，情乃诗之胚。”其实，作为书写的背景或创作情感的缘起，不仅是每天情绪在推动，而书写的空间环境及展示场地都会激发或干扰创作心情。书家情景往往指一时之心境、过往的自然美景、预设的展示空间等的混杂意象。由于书法是不可往复的一次性书写，所以，书家在混杂的景象中，一时冲动或偶尔欲书。
唐顺之云：“文章本色也，即以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。”要求创作中随性而作，不拘成法。三代文字得道性，魏晋以来文字通人心，随性直取即为本色。书法都是本色的反应，是一生的积累在一时冲动中完成，故刘熙载云：“书者，如也。……之曰：‘如其人’。”
徐渭云：“人生坠地，便为情使。”“情感是多变的，也是人格化的。徐渭的至情本色在其狂草中得到充分的展现，是其才情在书写中的发泄。真性情，才有真风采。今人作书，少有真者，看似性情，实则虚心冷气，无病*。李贽讲童心，即真心。他强调真心为美，真情为美。云：“夫以率性之真推而广之，与天下为公，乃谓之道。”书写真性的丢失，主要是书写与生活的长期脱节，今人称之为“创作”，古人则是记录生活的点滴。如《肚疼帖》《寒食帖》《姨母帖》《脚气帖》，哪一帖不是生活的影子？
焦竑云：“情不深则无以惊心动魄。”他要求创作需要强大的势能、动能，不可矫揉造作。情深则冲动，因此势达力足，书写文字，自然一时兴起，澎湃而动。他还强调“以不相袭为美’。今人模写一流，因书写长时间与生活脱离，已很难从平实的记录中来寻找自我了，今人有“书法”而无书家。
对于趣味的认识，袁宏道云：“趣得之自然者深，得之学问者浅。”强调‘不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也”。他更要求“独抒性灵”，不拘格套，方能趣味十足。
五、“怒渴”的视觉追求
明书法的狂态是对一向相对固化而呈温润格调的反叛，也是士人内心世界的再次释放。因此，不免会出现狂怪的笔墨形态，艺术手法也趋于“怒”“渴”之张狂，似有“怪力乱神”之嫌，如祝允明、徐渭、王铎、倪元璐、傅山等的大字行草书，“怒”“渴”的笔墨颠覆了以‘二王”为基调的帖派传统，虽有“一味造作”之诟病，却是“极神奇，正是极中庸。”今天看来，王铎却成了“无意合拍”的“中兴之主”。显然，合理把握“怒”‘渴”之调，准确理解胆识与神力，从明清的张扬中体悟笔调，从笔势、墨势、块面的体势中展现笔力，以适合展厅的氛围，尤其是大字书法在追求视觉冲击的体势和张力时，是必然碰到的创作课题。
“怒”“渴”出自徐浩语，即“怒猊抉石，渴骥奔泉”。“怒”“渴”，本身是对具有美学意义的“力”“势”的倡扬，显示笔墨结构的张力，与《兰亭序》为首的“二王”意趣不同。尽管魏晋书风也讲骨力，但在“无文不丽”的映照下，流便、妍丽的书风成为基调，文质彬彬，不激不历，魏晋风骨只能隐晦含蓄地依傍在唯美主义的笔墨之中，“虎卧凤阙”之力在委婉妍媚的视觉中并没凸显。其实，“颜筋”“柳骨”就是对骨力“怒”“渴”的笔墨传达。《祭侄稿》的笔墨纠缠，颠覆了一贯的温文尔雅，“怒”“渴”之气扑面而来；柳诚悬的骨力，在使转、挑钩中显示着张力与弹性。当然，“起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”“颠张醉素”同样在强调着“怒”“渴”的激越表达。所以，“‘怒’者，张旭的‘惊沙’‘振蓬’（《僧怀素传》），‘担夫之争’‘公孙之舞’（《国史补》），与米芾的‘狞兽’（《天马赋》所谓‘天马让狞’），徐浩，苏、黄的‘怒’‘渴’，或曰‘饥’‘渴’，以及雷太简的‘嘉陵江之水声’（《墨池编》），都是‘怒’势。‘怒’者，不平之甚、牢*之甚，这是奇伟书势的思想基础。”宋米芾反对“怒”“渴”，最终却成了“怒渴”的急先锋。东坡、山谷亦然，“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”“烈妇态”也是“怒”“渴”。《寒食帖》足见“石压蛤蟆”式的丑拙笔墨，充满张力的字形结构，跌宕起伏的行气，以及发挥性较强的长线条，使得压抑已久的气息一下子奔涌而下。长枪大戟的山谷行草，一种对平面空间的占有，骨力强劲，势态纵横，明徐渭、祝允明等皆宗其法。杨维桢乱石铺街，一扫赵文敏之典雅而异军突起。《真镜庵募缘疏卷》，点画离乱，一派乱世情怀，“浊乱先圣之道”[37]。这些作品虽没展厅干扰，一旦展示定充满气场而力压同行。“怒’“渴”也是凭胆识来表现的一种体势与力量。包世臣讲：“一点一画，若奋若搏。”金农也从反面论说力与势，云：“不要奴书与婢书。”虚谷更强调“乱头粗服识书意”（《题任伯年画《高邕像》》故宫藏）。可见，契合魏晋风度的文质彬彬，与明清大条的气、力、势、趣相异。“怒”“渴”的宽泛意义是，凡是与“二王”笔调相左，重体势、张力的书风，皆有“怒”“渴”之调，是笔墨结构的力量在视觉上的反映。
笔墨的力量表达与展厅视觉的追求，在审美取向上有着天然的融合。假如说，明清大轴在高堂大屋中找到栖身的空间，那么，当代书法在笔墨结构上重视“怒”“渴”的审美意趣是适应展厅视觉张力的再次变异。
展厅展示作品，对展示什么样的作品，如何布置及光线配置等，都有一定的要求。展厅在承载展示功能时表现的是整体性的空间意识，是时空的交汇，而作者本身对空间的理解和攫取也会一直牵制着创作心理，从而导致艺术手法、理念的改变。“怒”“渴”的强调往往在展厅空间获得较多的视觉注意，从而导致空间感受的异同。尤其是巨制作品在展厅中的气场，其恢弘场面颠覆了以往所有视觉感受，内心的矜持、情绪的幽闭，在赏读中不断牵引、刺激和释放。如徐渭、王铎的作品，魔力般的气势力压群贤，尽管王铎自言“吾家二王”，今天真不知其理解的“二王”为哪般。
当魏晋的“适心合眼”“笔墨调和”，变成王铎笔下的“怪力乱神”，“怒”“渴”之气力便充斥画面。尽管他们都是充满才情的饱学之士，但他们的书写与“二王”相比，难免有面目狰狞之嫌。所以，才情与笔力融合的“怒渴”还需要“雅化”，或趣味化，体察风*之意，以补文气之不足。如字形放大就会导致粗犷的外形，支撑这种用笔的变异往往巧用黄山谷之“涩势”，或震颤，或横勒……也会借助米芾张扬的笔势，奇正激发；更会借王铎之涨墨唤醒低沉一时的笔墨结构；当然还有傅山线性的缠绕，打乱一贯的汉字点画组合，使得纵势跌宕；也会从摩崖石刻中汲取苍茫厚实的笔调，彰显郁勃奋发之元气。不过，至今还没有看到原发性的对展厅背景利用的笔墨之调，在“怒”“渴”中获得具有时代标签的结构形式，还没逾越明清的笔墨结构，呈截切混用的搭配之中。但对张扬式笔墨内涵的应用和理解显然已经脱离了明清笔墨的初衷，这孕育着一种诗性的具有结构意义的视觉符号，是新生还是转机初见端倪。当然，从“怒”“渴”的反面来看，对安详宁静的祈求也是作品画面张力的表现。前面是外扩与张扬，后者是内生与收敛。这种收敛式的内生模式与“二王”气质是不尽相同的。如李叔同的书法，一种蕴藏禅机的雅静，通过极简的笔法，去点画之锋利，纯净的笔墨内质，以恒定的体势，涵濡最深沉的意味。这是对“怒”“渴”意趣的反驳，同样是具有视觉刺激的内生性笔墨结构。
无论古今，“怒”“渴”，是作品生趣的至法。从笔法上讲，是畅快中求沉着，在挥洒中寓变化，不使点画内质空洞乏味。从单字看，是从小范围的结构中使之充满内在的张力、弹性，注重奇正之势，使得字形生机勃发。从章法构成来看，是局部块面虚实相生，营造篇章核心的手段，或聚散有致，或主次分明（后文阐述），以此获得视觉上的冲突和意境的新造，是造险求怪、识势提神的诗性表达。
应用“怒”“渴”的手法是创奇。在大字作品中，如平中寓奇，则势态万方，妙生奇趣，尤其在行草书中，奇袭展厅空间对周边作品气场的侵扰是致命的。潘天寿尤为注重书画创作中的“奇”，“以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。”（《听天阁画谈随笔》）对于“怒”“渴”之调，从审美角度谈，可从“方”“简”“健”“奇”“大”等方面来突破。方即点画、块面等形态以方折为主调，但机趣圆融；简即不得造作，特别是长线条，不可妖娆，拐弯也不得太多，多则力薄、意散，应该是力求点画形势之简要而意趣横生；健即刚健清新，剔除杂污，以求雅逸；奇，即从底里求，从最基础的平、底中求；大即气象大，格局大，笔意长，这不仅仅是字形大的问题。
在此，专谈书写的格局。如有些学“二王”的作品，字形虽放大，但反失机趣，即便忸怩作态，犹如婴儿弄姿，势拘力弱。因为“二王”书体以精致见长，拓而大，必须加以其它手段，如加入魏碑笔意，或应用其它的震颤性动作，但这些笔法一旦参入，魏晋意趣便丢失，这就是学古的两难。又如，有些草书字形很大，却是小草格局，笔尖锋利，虽有“怒”“渴”之意，但弱如春草，谈不上气势与格局。这需要有宽广的意象空间和大的回旋手法，如王铎虽自诩“吾家逸少”[39]，却是“挂羊头卖狗肉”。他的临作，也只是借“二王”之帖，敷以盘旋之笔法、涨墨等泻胸中之气罢了。如《文丹》云：“面如贝皮，眉如紫棱，口中喷火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长枪大剑，劈山超海，飞沙走石天旋地转……”这完全是一套魔幻主义美学理念，以其出色的才情与诗性，颠覆了典雅、简约、温润的魏晋风度。应该说，巧用“怒”“渴”，是作品充满张力、势能的最有效手段，也是渲染作品气氛的“魔”法，但也是字形丑拙的开端。在大字创作中，“怒渴”是笔墨在书写中胆识的合理放大，也是笔锋所致的点画外形给人以狂怪不羁的视觉感受，充满着异趣而让人亢奋，是力量与才情在胆识的驱动中的狂扫。但对怒、渴之法，没有准确理解，易入野道，应该说，大字行草书俗笔的出现就是祝允明、徐渭等引导的副产品。
六、当今对字形放大的偏解
今天对字形放大的手法是快餐思维下的粗暴截取。今人一般是在一厢情愿的臆想中来建构字形放大问题的， “想当然”地对经典文本肢解或放大，不作经验的、技术的文化思考，凭勇气而恣意狂想，导致技术失控，点画乖张，也因此丢失了点画内在的意蕴，如简单将“二王”等小字点画加粗。由于今天电脑技术掺入到临写过程中，导致人们对电脑等辅助技术的依赖而缺少对字形放大本身的学理推演和领悟。通过电脑复印，机械性放大，使得笔墨所蕴含的人文意趣逐步丧失，也使得文本本身反应的短小精微的关系通过机械放大而失序。书写本身需要意趣与法度并存，而终归根于笔墨意趣的表达。尤其是行草书对意趣的追求是至上的，因此行草书的字形放大不是简单的字形放大，它需要经验、技术等文化考量，还要考察作品在展示中的立体呈现，气局所辐射的空间感等。今人大字创作，还局限在对前人的模仿中，没有形成一整套突破的有效方法。因此，在展览中， 一旦书写的某一形式投向社会被获得好评，人们便望风而动，相互抄袭。如王铎风、徐渭风、倪元璐风等，尽管他们对大字尤感兴趣，但未考虑时代审美的转向及对展厅视觉的深层次考量，直取明清笔路，以至于刻画太甚而匍匐于人。
当然，社会上还有一种论调是不够准确的，即“唐以后书不足为观”，这扭曲了人们从发展眼光来看待书法的辨识力。书写是一本图像形式不断积累的历史，不是某人的突发奇想而至于成熟。大字行草书创作的成熟，更是从张旭、怀素直到近现代诸多大家经验积累和技术推进的过程，毫不夸张的说，中国古代书法史是书写字形不断放大的历史。无论是甲骨文还是金文，一般都精微、工巧，即便书于竹、帛、纸上的墨迹也是细微、纤丽的，但这并没有阻止先贤们放大的*，他们对宏大叙事的渴求是独到的。对字形的放大，不是对单个字的放大，而是整体意趣的放大，是胸襟的扩展，是小趣味成为大趣味的演绎。所以，简单的放大不只丢失原有的小趣味，也很难获得大趣味，形成大格局。从书法史看，以情感为统摄的大字行草书正是以真心来获取书写自由的“性灵派”们的专项。
总之，写大字书法，尤其是大草书，要有兴风作浪之神，慷慨赴难之勇，经天纬地之才，详察古今之辩，临阵决计之能。
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