清代在中国书法史上是具有重大意义的转折点。从阮元《南北书派论》《北碑南帖论》认为“北碑”“南帖”各有所长，二者不可偏废，到包世臣《艺舟双楫》极力鼓吹北碑，认为《张猛龙》《龙藏寺》可与“二王”书法比肩，再到康有为《广艺舟双楫》偏激地认为魏碑全是佳品，甚至乡间造像也各有其美，这些论述从理论上逐渐达到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推举到至高无上的地位。伴随着“碑派”书法理论建构逐渐清晰化、系统化，“碑派”书法技法也在实践中不断探索出新。
然而，在学“碑”过程中的探索与实践，却存在着诸多问题。首先，从“碑”的生成手段来说，汉魏碑碣是先书丹后刻石，所以刻工水平很大程度上决定了“碑”的风格面貌。但由于刻工的技术良莠不齐，并不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，将笔画线条刻得僵硬、刻板，棱角毕现，已非手书所能表现。此外，“碑派”取法范本多为历经风化、剥蚀的石刻拓片。这种斑驳、苍茫的“金石气”意味虽为“碑派”书法的独特面目，却也很容易使学者误入歧途。在清代书坛尚“形”观念的驱使下，书家为追求其书法外在形迹，甚至采取不合理的手段，忽略了毛笔的物理属性及人的生理机能，最终形成与既有“帖派”书法风格迥异的“碑派”书风。
至此，在理论与实践的双重作用下，清代“碑学”发展至顶峰，“尊碑抑帖”的思想也成为书坛主流。然而，在长达数千年的书法发展史中，为何唯独在清代出现了与传统“帖学”书风截然不同的书法风格？清代“碑学”形成与发展的原因是什么？在“碑学”笔法发展过程中，清代士人做出了哪些探索？客观地了解这些问题，有助于我们更好地理解清代“碑学”从无至有发展而来的内在逻辑关系。
[清]何绍基 行书论书轴 126cm×54cm 纸本 湖南省博物馆藏
001
有清一代出现“碑派”书法风尚，与社会风气对士人书写观念的影响息息相关。书家身处特定的社会环境中，其书法观念、书写习惯及审美标准必然会受到社会风气的影响。而社会风气的形成是由一个时代的思想、政治、学术、文化等条件共同决定的。这些条件相互作用，相互影响，共同促成了时风所尚。
有清一代的时风所尚，作用于书法领域，则突出表现为书法风格的正体化倾向。所谓正体化倾向，首先，书法体势崇尚端正典雅的“庙堂”气息，书法构形重视书迹的外在形态规范。其次，书法点画追求沉厚稳健，反对妍媚浮华的用笔风格。再次，章法排布要求疏密得当，间距匀称。具体表现为，字与字之间讲究个体独立的完整性，笔画间绝少牵丝和呼应连带。
那么清代书坛形成正体化倾向的原因是什么？它又是如何作用于书法艺术，从而形成“碑派”书法风尚的呢？
首先，清代书坛形成书法正体化现象，与清政府为巩固统治而加强中央集权密切相关。陈振濂曾言：“书法是一门高度抽象、高度秩序化的艺术，它受思想文化的制约比其他任何艺术类来得直接而强烈。”阳明心学在明代中晚期兴起，其“致良知”的主张强调人要发挥主观能动性来改造客观世界。表现在书法领域，则是强调表现书家的艺术个性，追求艺术创作的自由与适意。以此形成了注重书家情感宣泄和精神表达的晚明“浪漫主义”书风。由今观之，阳明心学确实解放了人的思想，间接促成了书法艺术上的大变革。然而，客观上也造成晚明政治、思想与行为、道德上的混乱。
因此，清政府建立伊始，便积极吸取明朝覆灭的教训，采用“文字狱”、科举考试等政治手段来达到压制和束缚士族文人思想的目的。科举考试强调文法与字法并重，文法多以“八股文”为主，字法则要求“楷法遒美”。这里的“楷法遒美”并不是指魏晋时期“二王”一系的传统书风，而是服务于政治考试的“应试体”，即“馆阁体”。为了便于阅卷和誊录，“馆阁体”书法要求文字书写要规范、端正、一丝不苟，其外在形态与标准字书要尽可能一致，点画用笔沉厚稳健，字与字之间讲究个体独立性，章法排布疏密相当，间距匀称等。这一过分注重规范、法度，忽视书家抒发性情的“馆阁体”书风使文人书法陷于僵化、保守，陈陈相因，以致康有为这样定义书法：“盖书，形学也。”此论不仅抹*了书法作为一门艺术应有的创作自由，更导致清代书坛过多地注重书法外在形态，而忽略了人作为书写主体应有的自主精神和创新能力，从而形成正体化书风的倾向。
其次，金石学的盛行也是形成正体化书风的主要原因。书学发展至清代，取法“二王”一系传统“帖学”书风已很难冲破前人藩篱。由于帝王的喜好，“康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂”的书法取法范式不但无益于书艺精进，反而束缚了书家的视野和思维，以致形成千人一面的“衰时馆阁体”书风。如此，为光复书学，探寻新的书法取法范式便迫在眉睫。
清代乾隆、嘉庆时期的士人为此做出了许多艰深的探索和尝试，对学书的认识也比前人更进一步。他们认识到，汉字作为书法艺术的载体，是书法艺术的本源。只有追本溯源，掌握汉字的音、形、意，才能真正理解书法的构形理据和发展脉络。因此，乾嘉学派的研究对象包括与文字学息息相关的“小学”和金石学。“小学”侧重于对汉字本体字音、字形、字义的研究。金石学则是在“小学”研究的基础上，对大量出土的钟铭鼎器以及汉魏碑碣中的金石资料进行搜集整理、复制汇编、考订证义等。对金石资料的研究，首先要保证尽量还原和保存原始资料。即将器物的原貌描摹下来，或将较大器物的文字和图案按一定的比例缩小并临摹或拓印下来。这种注重文字外在形态的研究方法，间接加剧了书法正体化发展的倾向。再者，这些出土的古代金石资料以篆、隶书及北碑为主，而篆、隶书作为不同时期的正体文字，恰好也符合书法正体化发展的需要。
清代中晚期，由于“馆阁体”书风对实用书写要求太过严苛，以致逐渐与学术研究分化。再加上国势日趋衰颓，清廷无暇顾及艺术领域。部分有识之士有感于这种千人一面、千篇一律、纯粹为政治服务的“黑、大、光、圆”“状如算子”的“馆阁体”书风过于刻板僵化，已不能满足他们“求变”“求异”的心理需求，于是将眼光放远，扩大书法取法范围，使北碑进入书家取法视野。至此，伴随着金石考据学的兴盛，篆、隶书及北碑在清代中叶重新回归书坛，成为书家的取法对象。
002
清代中晚期，士人在取法篆隶、北碑的过程中，形成了迥异于传统“帖学”书风的，强调阳刚、雄强之美的“碑派”书法风格。在尚“形”书法观念驱使下，为达到这种阳刚、古拙的书法审美范式，书家必须转换一种操作方式，即在用笔方法上出现了异于“帖学”的全新探索与实践。那么，这种新的笔法是如何形成并服务于尚“形”观念下注重书迹外在形态要求的呢？理清这一问题，有助于我们透过“碑派”书法风格的外在形态，洞察其本质上的发展理路。
“碑派”书法是独立于“二王”一系传统“帖派”书法之外的风格流派，因此，无论是生成手段还是审美取向等方面都与“帖派”书法截然不同。形成这种全新书法风格是由内、外两种因素共同决定的。外因包括“碑派”与“帖派”的生成手段与保存环境不同。内因则是“碑派”与“帖派”的审美标准发生了改变。
外在因素。一方面“碑派”与“帖派”书法的生成手段不同。首先，北碑书法是以刀代笔，以石代纸的石刻艺术。由于石质的坚硬，以刀刻石，方笔、直线条易出，而圆笔、曲线条难出。因此为了刻制的方便，碑刻多以方笔、直笔为主。即字画起收笔和转折处以方笔为主，字口棱角分明，强调阳刚雄强的刀笔之力；为便于右手刻石，横画多向右上倾斜，有抗肩之势；单字独立，绝少牵丝映带，字、行间距大致相当，界格方严等。其中有些北碑作品的棱角过于夸张，已非正常运笔书写所能达到。但部分“碑派”书家一味追求其字书的外在形态与原书面貌相似，完全不考虑毛笔的物理属性和右手书写的生理机能。通过烧毫、剪毫和绑毫等方法将笔毫烧秃、固定，以便书写出与原碑面貌相似的书作。这种刻意追求书法外在形态的书写观念，严重违背了书法艺术发展之初意在表情达性和抒发作者内心情感的本质要求。
其次，刻石多以双刀冲刻而成，由此形成了与“锥画沙”相似的刀刻痕迹。“锥画沙”是对中锋、藏锋用笔的形象比喻，故清人用笔也讲求中锋与藏锋。古来论书，无论“碑”“帖”，皆强调中锋与藏锋。然而，“帖派”强调中侧锋并用：中锋取劲，侧锋取妍。而“碑派”则追求笔笔中锋。这一用笔技法，在清代多有论述者，如何绍基的“纯用笔心，不使欹斜”，刘熙载《书概》言“蔡中郎《九势》云：“令笔心常在点画中行。后如徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处，亦当中，无有偏侧处，盖得中郎之遗法者也”，又云“书用中锋，如师直为壮，不然，如师曲为老”等。又如康有为《广艺舟双楫》论藏锋之言：“古人作书，皆重藏锋。中郎曰：‘藏头护尾。’右军曰：‘第一须存筋藏锋，减迹隐端。’又曰：‘用尖笔须落笔混成，无使毫露。’所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。”藏锋即“藏头护尾”。简言之，起笔“逆入”，收笔“回锋”。
此外，包世臣“中实”说被认为是包氏独创之论，其实质就是中锋用笔所要达到的效果。包氏在《艺舟双楫》中解释“中实”之论云：“用笔之法，见于画之两端，而古人浑厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后，遂难言之。近人邓石如书，中截无不圆满遒丽；其次刘文清，中截近左处亦能洁净充足，此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此，惟思白有笔画中须直，不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵’者，盖亦赏其中截有丰实处在也。”包氏认为笔画两端为操纵所得，尚有迹可循，而笔画中截要达到“丰而不怯、实而不空”“非骨势洞达，不能幸致”。可见要实现笔画“中实”的效果是比较难把握的。
另一方面，“碑派”与“帖派”书迹的保存环境不同。北碑书法主要是以砖、石为载体。这些石刻，尤其是类似摩崖、造像题记和墓志等常年暴露在室外或埋于地下。由于长时间的风雨漫漶，土壤腐蚀，笔画线条都会有不同程度的风化、剥蚀，以致形成与篆、隶书类似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”观念的驱使下，为了追求其书迹外在形态与字中意味的表现，探索并形成了异于“帖派”书法的用笔法。
首先，何绍基提倡使用“回腕”执笔法。“回腕法”即虎口向上，掌心和指尖朝内，手腕与手臂呈九十度，腕、臂俱悬书写。何绍基在《跋张黑女墓志》中写道：“每一临字，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力。”何氏采用如此费力的执笔法，就是为了在行笔过程中表现出迟涩的篆籀意味和“金石气”之感，并想方设法将其融入楷、行、草书中。由此形成了独具特色的何氏书法风格。
[清]赵之谦致少庵书札（局部）
除了何氏，包世臣与康有为都曾提出“筋必反纽”的执笔主张。包氏在《艺舟双楫》中解释“筋必反纽”道：“盖笔后偃，则虎口侧向左，腕乃平而覆下如悬。于是名指之筋，环肘骨以及肩背;大指之筋，环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重，筋必反纽，乃长劲得力。”康氏则在《广艺舟双楫》中阐释“筋必反纽”道：“大指所执愈下，掌背愈竖，手眼骨反下欲切案，筋皆反纽，抽掣肘及肩臂，抽掣既紧，腕自虚悬，通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲，若饥鹰侧攫之势，于是随意临古碑，皆有气力。”
纵观何氏的“回腕法”与包、康二人“筋必反纽”的主张，虽执笔方法不同，却有异曲同工之处，即都通过紧绷手筋，给行笔提供一股牵掣阻力。书写时发力至笔尖，使笔画形成不流畅的迟涩之感。包世臣在“行、留”论中进一步阐释了迟涩用笔法。他在《艺舟双楫》中论道：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人，必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”“行处皆留”，即不使笔画太过轻滑，而要在畅达中体现涩势；“留处皆行”，即不使笔画太过滞拙，而要在顿挫中体现行势。那么在书写中，如何得涩？刘熙载在《书概》中详细解释了“涩行”的笔法：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”“涩行”的用笔方法正是为了表现篆籀与金石意味，而模仿以刀刻石的技巧，所谓“透过刀锋看笔锋”，如是而已。
纵观清代士人在学“碑”过程中，融篆籀八分意味入楷、行、草，尚阳刚、拙朴之风貌，必与“帖派”中所谓媚趣、风流之露锋用笔产生强烈反差。正如刘熙载《书概》所言：“逆入，涩行，紧收，是行笔要法。”可概而述之。内部因素在于“碑派”与“帖派”书法的审美标准不同。“碑派”以阳刚、浑劲、雄强为尚，而“帖派”则以流美、飘逸、灵动为最高审美标准。此外，清代以前书家多以自然、天真为审美准则，不强求书作的外在形质。苏轼《论书》中云：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”米芾《海岳名言》谓：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅……裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”“沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。”米芾所谓“真趣”，就是推崇一种天真的自然之美，反对刻意与造作。这也与清代尚“形”的书法审美风尚截然不同。审美导向的不同，必然会导致书法风格的差异，因而在笔法上也会有不同的选择。
[清]康有为 行书泰山诗轴 151.2cm×40.5cm 纸本 首都博物馆藏
003
通过前文论述，清廷为巩固统治，采取各种政治手段使士人思想愈加守旧、僵化，书法艺术也因此丧失了其本应具有的创新精神和自运能力。自魏晋书法艺术发展趋于自觉以来，书家作书无不强调书法作为书家创作的对象，应具有的表情达意之功能，并认为书法之“神采”应凌驾于“形质”之上。宗白华先生在《美学散步》中引钟繇《笔法论》言：“笔迹者界也。流美者人也……见万象皆类之。”并解释道：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到美，没有人，也画不出、表不出这美。”书法是表现人内心情感的艺术，形迹只是书家内在情感的外在表现。或者说，书家作为创作主体，其内在差异性才是书艺水平优劣的根源。在清代尚“形”观念下，书法忽视人内心的情感表达，而专求形似，可谓舍本求末了。
清代“馆阁体”与金石学摹写等实用书写的需要，使书家更多地关注书迹的外在形态而非抒发情性之功能。此时，伴随着金石考据学的发展，大量异于传统“帖派”书法形态的篆隶、北碑等新的取法范本出现，使士人可以另辟蹊径，对新兴的“碑”派书法用笔进行探索和实践，并最终形成了异于“衰时馆阁体”和传统“帖学”的书法笔法和风格。虽然在这一探索创新的过程中难免会产生一定的误解和变异，但不可否认的是，书史上的这次变革，不仅使一直被书家忽略的北碑书法重新回归书坛，为书法艺术注入了新鲜血液，而且开阔了书家视野，丰富了书法的表现形式和创作风格。今天，清代士人进行用笔探索的诸多外部环境已经变化，我们有能力对清代士人的用笔探索加以适当的辨析、改进，并为今天的书法创作服务。
来源 | 《中国书画》2019年3期
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