“展览体”已经是一个较为普遍而且始终没有走出人们视野的现象。对于”展览体”特点的描述各家说法不一，略详各异。但至少有一点是一致的，即”展览体”是展览时代的特殊产物，具有较为一致的笔墨和装演设计的模式。
近年来，”展览体”以其较高的命中率成为各类展赛中的主流现象，对它的讨论也因此成为了每次展赛前后的热议话题。当越来越多的评委和论者意识到问题之后，各个角度的分析、讨伐此起彼伏。
一方面是参赛作者在讨论什么样的”体”可以进入展览，另一方面是评委、专家指出”展览体”的诸多弊病。这样一个如何答卷能够得高分的问题在考生和阅卷人的博弈中逐渐沸腾起来。
然而，”展览体”并未因受到责难而减少或流失，反倒是体现出了顽强的生命力。
不知不觉中，我们逐渐形成了一种思维偏向，看到”展览体”的第一反应便是负面的，而这种成见更多地是我们思考问题的立场与从众心理所致。
所谓”展览体”首先是一个中性概念，它本身只是说明了一种完全针对展览选拔的形式。其次，“展览体”又是一个流动的概念，没有必要把它局限在界定前面所说的那种作品之上，每一届大型的展赛都有可能催生一种新的“展览体”。
“展览体”大概表现为两种模式。第一种是延续了此前形成的特点，整个作品是由几个单元拼贴而成，主体部分的书写较多地表现出笔墨形式的规律性与单调性，纸的颜色偏暗(染色或做旧)，另有题头或落款以亮色映衬。
可以说，这一路数的作品更主要是设计出来的，书写性并不是作品的核心精神。
从源头上分析，这种设计思路是受到了古代法书装演的启发，目的就是为书写风格的仿古烘托氛围。
这类作品在”拼贴设计不应该压过书写性”与”不提倡也不排斥”的讨论中一路走来，而且几乎出现在历次展览之中，以至于它在很多时候成为了区分专业写手与业余爱好者的一个标志。
这种形式上的功夫与高档酒店的菜品装饰颇有几分相像，每一道菜都要在特定的位置安排各种样式的小配饰，虽无益于菜品口味，却可以给人一种精致用意的印象。
这种印象很容易在第一时间取得观者的初步好感，至少在与白纸黑字的较量中，它的视觉层次更加丰富(在书写能力相当的情况下)。这种好感在此次国展的初评中体现得非常明显。
第二种是受最近一两年大型展赛获奖作品的影响，主要是大尺幅的大字行草书，风格基本锁定在赵之谦和何绍基之上。这一类作品不施以拼贴装饰，以强调结构展蹙和笔墨表现为主要手段。从参展思路来看，这种讨巧的选择很聪明。
近几年，很多次展赛的评审之后，评委都在感慨行草成了小字的天下，更对大字行草提出了呼吁和期待。
历史上，大字行草的成功案例多出现在晚明以后，其中王铎、傅山已经很难带给评委新鲜的感官刺激；而在后世追认的清代一流的书家中，赵之谦、何绍基的特点足以为大字行草提供框架。
很多书家在继承传统过程中，视野比较窄，仅把所谓的“二王”当作书法的唯一传统，而忽略了古代传统书法中很多其他的经典作品。例如对秦汉碑刻、砖瓦陶文、刑徒砖等同样包含传统书法精髓的作品一概忽略，甚至是排斥和批判。哪怕是王羲之和王献之二者也不仅仅是单一的风格，他们同样也有不同类型、风格的作品。“二王”本身是极其有价值的，但是当代很多书家将其中一些表面性的东西当作终极目标。书法的点画、结体等形式语言在王羲之那里达到一个最高的高度，但这些绝不是书法唯一的目标和要求，至少不是每一位书者的目标。
书法可以体现一个人当时或者是某一个人生阶段最美好的生命状态。生命的起伏跌宕，生命轨迹和价值观的改变都是导致一个艺术家风格形成或者变化的重要原因。王羲之的书法固然好，但是不能作为一个艺术家思想的唯一停靠点。我们可以将书法传统中蕴含的一些道理，加以提炼，并融入自我生命的意识，最终形成个人风格。书法的道理是相通的，它可以放在每一个书体、每一种风格之上。也就是说，在不同书体和风格的书法中，最核心的那个“道理”是永远不会变的。这个本质就是中国文化的道理、做人的道理。假若没有这个书法本质的东西，仅仅是有一个“二王”的躯壳，那么这种书法作品必将是单薄或者说是没有说服力的。
所谓的“晋帖”、“二王之法”的要领，恰恰不是“万毫齐力”而只是笔柱笔尖部分着力，而笔毫也绝不是“平铺”，相反应该在“衅扭”、“裹束”、“绞转”的运动过程中不断变换方向与调节进退。可见，真正的“魏晋古法”是一种反经验、反程式化的形态，唐代之后的书法受到唐楷的影响，呈现规范化和简单化的趋势。宋人的笔法相对之前多体现自由化和风格化的特点，元人用笔更加平直简化。“魏晋笔法”经历过历代的演变，至当代已经很难被世人所知，更难以在书写状态下表现出来。当代对于“魏晋笔法”的经验其实是经受过变异的，是受到唐代楷法固定思维模式影响的“经验”。
国展中“二王”风格成为了主流，虽名曰取法“二王”，其实大都受到唐楷或者赵孟的影响，笔法呈现固定的动作习惯，具有规范化和风格化的定式，与真正的“魏晋古法”已经相去甚远。事实上，书家不应对古人作品都一味地仰视，特别是唐宋之后的作品，很多都是有缺陷和不完美的。书家往往将古人作品都当作一种规范接受下来，从而失去了对作品本身的思考和审视，致使如今书法的标准越来越低。格调的判定已经停留在取法的年代或对象名称，难道一个书法家说自己取法的是魏晋或者王羲之，就证明了自己格调高了吗？
对考生来讲，成功的范式具有重要的参考价值。于是，他们开始关注并模仿大型展赛成功案例的路径，包括作品的形式设计、风格取向、笔墨特点等等。
着眼于当代书法发展之大格局，所谓”展览体”只不过是”书法艺术创作”的一个切面而已，它的存在是当下书法生态系统中诸多问题的集中反映，是当代社会文化环境综合作用所致。
包括”展览体”在内的诸多貌似不太合理的现象都是当代书法生态系统中的因子，包括对这些现象的反思和解决问题的过程都可以视为当代书法的一个景观。
所以，我们完全没有必要将其视为限制当代书法发展的阻力而施以口诛笔伐。因为，这一现象的形成、发展有着复杂的背景及诱因，并不是几篇文章，几次呼吁就能解决得了的。或者说，只要展览竞赛存在，它就会存在。
