“我的电影一定是给有思考能力和社会责任感的人拍的，如果是那些逃避现实的人，他肯定不会进来，不会看我的电影，也不会喜欢我的电影。”以聚焦社会底层为创作理念的李杨先后拍过《盲井》（2003）和《盲山》（2007），这两部口碑爆炸的神作与如今的《盲道》组成了“盲”系列三部曲。《盲井》刻画了矿难命案背后的人性之恶，《盲山》披露了令人发指的妇女拐卖现象，《盲道》则把视角对准地下黑色利益链中被迫乞讨的流浪儿童。落魄大叔与盲眼女童，救赎与被救赎，扶持与被扶持。阶层与人群冷眼无常，唯有同情心与同理心炙热滚烫。
为了撑起这份柔软，创作者的内心必须坚硬。在山西拍摄《盲井》时，李杨称当地的势力误以为他们是“管闲事”的记者，直接带人给围上了。幸亏自己也有点社会关系，才使得剧组得以脱身。《盲井》被禁后，修改了结尾的《盲山》又遭遇票房滑铁卢。及至《盲道》，李杨的要求很低——拿到龙标，进院线与观众见面就是胜利。这样一部刺痛时代盲点的诚意之作，却被商业化的院线作业弃若敝屣。烂片动辄十几亿，清流则不可避免被市场淘汰，这就是中国电影的现实。“视而不见，谓之盲”，影片的立意在这里以一种极为滑稽的方式被客观呈现：一部关注弱势群体的艺术品沦为了弱势本身，你永远也摇不醒一个装睡的电影产业。
“摸黑前行”的艺术电影
从柏林到戛纳，李杨在国际影坛的声誉其实很高，但这些艺术上的肯定和成就无法在国内转化为保障独立电影实践的真金白银。在主流观影群众那里名不见经传的李杨不仅是正经八百的科班出身，而且上的是德国的科班！先在西柏林艺术大学攻读艺术史，后去慕尼黑大学学习戏剧理论和导演编剧，在德国的求学生涯一呆就是14年。但当李杨2000年回国后，却发现自己的基本功和创作理念与国内电影市场是脱节的，遍地的同行不是唯资本马首是瞻就是在混圈子。
李杨知道怎么拍电影是挣钱的，但他更清楚“站着挣钱太难”的道理。在“鱼与熊掌不可兼得”的困境中，李杨所幸先站着，这是与大多数从业者截然相反的选项。有些事情，只有站直了的人才能做，比如聚焦普罗大众在时代转轨之下如何抵御物质诱惑与生活重压，比如描述社会边缘角色与底层人群的生存状态，后者的无奈与挣扎无疑是我们这个崇尚公正的社会最不应回避和遮盖的问题。“盲”系列的重要性在于记录与呈现，其价值与《天注定》（2013）及《人山人海》（2011）等电影等同，透过这些批判现实主义题材的影片，我们看到了声色犬马、夜夜笙歌的都市爱情肥皂剧之外的更真实而广袤的中国社会现状。
“士不可以不弘毅，任重而道远”，像《盲道》这样独立的艺术电影不仅要承担起道德与良知，更要在价值混乱、虚无主义大行其道的中国电影市场开拓出可以为继的道路。人们常以为文艺片虚无缥缈，但现如今贴近现实、振聋发聩的往往是文艺片。另一边，商业电影奉行着“只认钱”的行业逻辑，从立意、题旨到剧本、内容全都一塌糊涂，不仅毫无担当，而且视“虚假”、“招摇”、“糊弄”为金科玉律。如此彻头彻尾的烂账，却供着专门利己的创作者与投资方酒足饭饱、玉食锦衣；反倒是李杨这样的电影人，经常要为“利他性”、“公共性”的创作东拼西借、自掏腰包。
中国不是没有好电影，只是没有一块底色清平的电影市场。纵然艺术电影历经千难万险得以公映，却基本在商业化的市场逻辑中全军覆没。以第六代导演为例，不管是娄烨的《推拿》（2014）、贾樟柯的《山河故人》（2015）还是王小帅的《闯入者》（2015），均在排片与票房的环节铩羽而归。国产文艺片的尴尬是一种胎死腹中的尴尬，即便观众想看，也等不来院线经理的眷顾。作家绿妖就遭遇过这类事，她本想在老家同家人一起看根据自己的小说《少女哪吒》改编的同名电影，却无奈小城市的电影院根本不给这样的小众电影任何机会。
