内蒙古自治区和林格尔东汉墓室壁画《乐舞百戏图》局部
隋唐散乐百戏图：
呈现百戏杂陈、歌舞载道的壮观表演场面
“乐正则风化正，乐邪则政教邪”。历经魏晋南北朝时期朝代更替、频繁战乱及隋开皇年间的“禁杂乐百戏”，百戏艺术几经禁毁，可谓命运多舛。然而，连年的战乱纷争客观上却促进了民族融合和文化交流，由此百戏也取得一些成就，如有故事和角色扮演且兼唱及伴奏的歌舞戏、新型杂耍伎艺“水转百戏”的演出方式等，甚至将百戏用于佛教节日也滥觞于此时。
隋炀帝即位后，极尽享乐之能事，将此前被放逐到各地的官方太常寺等机构的百戏艺人“大集东都”，举行倾国力于一时的大演出。《隋书·音乐志》对这场演出盛况有所记录，称戏场“绵亘八里”，参演人数“殆三万人”。本质上，隋炀帝此举使得宫廷百戏杂技又开始盛行起来，也为唐代百戏艺术的兴盛拉开了序幕。同时，隋炀帝时政令大改，百戏被编隶属于太常，并以“散乐”之称。唐代后，宫廷及豪家散乐百戏呈现出亘古未有的盛唐之风，不仅表现在不断更新衍化的百戏类型、不断提升的表演技艺水准与不断扩充的演出规模，还表现在演出空前的活跃。
唐时宫廷散乐百戏的兴盛与教坊兴起有关，从唐高祖武德年间的最初出现，至唐玄宗开元、天宝年间大规模扩充教坊组织，设立梨园、宜春院等特别组织，对唐宫廷散乐百戏的提高和发展有着重要意义，也为宫廷经常组织声势浩大的演出活动提供了条件。盛唐时举行的“大酺”（初名“设酺”，摆宴之意）即是大规模百戏表演的一项主要内容，逢节日或帝王生辰用以招待各国使节和各民族首领。无论规模还是水平，大酺均无可比拟，演出人员可多达数万，观众数更不可计数。大酺主要集中在长安（兴庆宫西南的勤政楼和花萼楼前）和洛阳（天津桥南面的五凤楼）两处演出。长安的演出节目一般有走大索、手技、飞剑与跳丸，彩扎的山车、旱船，王大娘的寻橦及戏马、斗鸡等。且穿插在杂技节目中的《破阵乐》《太平乐》和作为最后压轴戏的驯象、犀牛跳跃等，也是一般大酺中不可缺少的节目。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁画中有一习武的画面，一方五人执矛，一方五人执盾，作搏斗姿态，似为《破阵乐》或与此相类似的题材的舞蹈。我们也能从文人们的吟咏中感受当时大酺散乐百戏演出的雄壮， 恰如陆龟蒙“拜象驯犀角抵豪，星丸霜剑出花高，六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍”诗中所描绘的。
敦煌莫高窟第156窟北壁《宋国河北郡太夫人宋氏出行图》
此外，我们还能从敦煌壁画以及各地墓葬石刻浮雕中看到丰富多彩的散乐百戏图。图像所呈现的百戏杂陈、歌舞载道的壮观表演场面见证了隋唐时期百戏艺术的辉煌历程。以代表性的敦煌莫高窟为例，第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁画中保存有北魏、隋唐五代至宋的散乐百戏演出图，其中第9、61、72、85、100、156、454窟的百戏中还出现了为之伴奏的乐队场景。这些图像主要绘制在《楞伽经变》或出行仪仗队中。
为纪念唐大中二年至咸通二年（848—861）收复河西广大地区的归义军节度使张议潮，开凿于867年前后的第156窟中有关张议潮夫妇出行盛况的场景就有如是描绘。其中北壁出行图题名：“宋国河北郡太夫人宋氏出行图”，画面是行进中的乐舞杂技表演。中间四名女舞者，身着花衣，相对起舞，她们长袖飘动、姿态优美。乐队六人，所持乐器有拍板、腰鼓、鸡娄鼓、笙、横笛、琵琶等。前面有一力士，头顶高杆，杆上和横木左右有人表演各种姿态的技艺。旁边有人击拍板、大鼓伴奏。
“安史之乱”后，百戏艺人不断远走四方，百戏的主流开始转至民间，而民间艺人的高超技艺则为宋元民间散乐百戏大发展大繁荣打下了坚实的基础。如开凿于五代时期的敦煌莫高窟第61窟《楞伽经变》中民间世俗乐舞“百戏·戴竿”呈现以吹奏乐器为主、打击和弹拨乐器并重的六人小型民间乐队。可以说，隋唐宫廷及豪家散乐百戏图承载着人们的精神寄托，在百戏发展历史上留下了极为浓墨重彩的华章，是一所有待深入探索和发掘的古代艺术图像库。
敦煌莫高窟第217窟北壁壁画局部
宋元散乐百戏图：
彰显艺人演出为大众喜闻乐见，百戏艺术走向广阔民间
宋元年间，商业和手工业迅速发展，社会经济繁荣，民间对文化生活需求的增长直接推动了娱乐活动的开展。尤其像北宋东京汴梁和南宋临安这样的大都会的出现，激发了城市瓦舍勾栏的兴盛，闹市街头临时献艺的“路歧人”乃至村落百戏艺人的活跃，使得宋元民间散乐百戏艺术有了空前繁荣的局面。而审美地反映宋元社会现实生活各侧面的散乐百戏图因受到推崇，传世作品甚多，名家亦难以缕指。
被郑振铎誉为“中国绘画史上最杰出的现实主义的伟大创作之一”的北宋张择端《清明上河图》（北京故宫博物院藏），长卷卷尾城市闹市部分之汴梁（开封）街头说书百戏表演场面即为描绘职业艺人瓦舍卖艺演出的典型写实图。图中还有如瓦舍中踏索、上竿、武术（拳术、抛枪）、相扑等表演的精细描绘，观者如堵，场面热闹非凡，令人有身临其境之感。这些演出场景在叙事性和绘画性的结合上达到了高度的统一，是充分体现民族艺术特色的百戏图巨作。无疑，易聚易散的瓦舍在城市的出现与固定发展为百戏在民间的繁荣提供了条件。据《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”记载，在北宋崇宁大观年间（1102-1110）的开封瓦舍中，流行着说书、唱曲、杂剧、杂技等类节目，而以杂技节目最为丰富，如翻跟斗、走索、杂手艺、踢弄、掉刀、乔相扑、口技、乔戏（傀儡戏、动物戏、滑稽戏）等，其百戏汇集，不可胜数，表演精彩，“不以风雨寒暑。诸棚看人，日日如是”，可谓是百戏艺人向世人展示技艺的较好环境。另据《西湖老人繁胜录》载，南宋临安城中瓦舍的著名节目除杂技之外，有杂剧、商谜、游戏等表演内容，还可以演皮影戏，具体如子弟散乐、作场相扑、踢瓶弄碗、傀儡、打硬、杂班、教飞禽、装神鬼、乔相扑、踢弄、学乡谈等，显然较北宋表演门类分工更细化了。
北宋张择端《清明上河图》局部
宋元民间散乐百戏图中路歧和村落百戏艺人也是较为常见的形象。其中，来自社会下层的路歧人，活动范围十分广阔，多在闹市、街头、广场、集市等临时场所献计谋生。他们表演的节目也丰富多彩，有吹弹、舞拍、杂剧、体育及各种杂技等项目，反映了社会各方面情况。《武林旧事》卷三“西湖游幸”载，路歧人（赶趂人）云集湖边做各种表演，仅杂技节目即有投壶、弄水、踏混木（滚木）、杂艺、散耍、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星等，不可指数，盖耳目不暇给焉。可以说，路歧是当时民间百戏的一支重要队伍。而携家带口游走献技卖艺的村落百戏艺人，他们或在街头卖艺，或等候在旅店、茶楼、酒肆等，应人呼唤，临场卖艺，非常活跃。宋吴自牧《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”中曾描述临安城市街头村落百戏艺人卖艺情景道：“又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏伎艺，求觅铺席宅舍钱酒之貲。”熟知的作品如南宋李嵩所绘《骷髅幻戏图册》（北京故宫博物院藏）即是民间散乐百戏艺人随处作场的真实写照，作品同时反映出当时傀儡戏在民间演出已非常流行。北宋苏汉臣的《杂技戏孩图册》（台北故宫博物院藏）亦颇具特色，画面中一老艺人身上挂着几种乐器，一手击简板， 手执四支鼓箭，似在击奏扁鼓、小腰鼓、小锣、渔鼓等。两手腕系小钹，左侧扁鼓下系一铃。旁边有两儿童聆听。可能是在演唱道情，兼做一些伎艺性表演。这种艺人唱奏表演形式特别受儿童欢迎。
