(宋) 崔白 (传) 竹鸥图 绢本设色 纵101.3厘米 横49.9厘米 台北故宫博物院藏
(宋) 崔白 (传) 竹鸥图（局部）
(宋) 崔白 (传) 竹鸥图（局部）
未几，严武荐举他为节度参谋、检校工部员外郎，赐绯鱼袋，官秩从六品上，是杜甫一生得到的最高官阶，也是“杜工部”之称的由来。既入幕府，物质上自有不少帮助，对常为生活拮据而搔头的诗人，不啻雪中送炭。所以，自觉年迈的杜甫，虽内心并不想入幕，但依然对严武满怀感激。
不过，年轻同僚对这位年高位卑的诗人，不免有些轻视，而未满四十岁的严武偏又敬重他，颇为优待，由此招致不少嫉妒和不满。但杜甫一再表示，自己并非在意幕府生涯：“白头趋幕府，深觉负平生。”（《正月三日归溪上有作简院内诸公》）自谦才具不及幕府诸公，只想有片幽静以终老：“郊扉存晚计，幕府愧群材。”（《春日江村五首·其四》）诸多不适应之下，便有《遣闷奉呈严公二十韵》：“白水鱼竿客，清秋鹤发翁。胡为来幕下，只合在舟中。”自称闲散之人，不适应幕府生活，还是归去吧！半年后，辞去幕僚，返回草堂。
第二年，即永泰元年（公元765年）四月，严武猝逝，蜀地对杜甫失去了意义，他决定离开草堂，以《去蜀》定下决心：“世事已黄发，残生随白鸥。”五月离开成都的诗人，乘船东下，途中巧遇运送严武棺榇的行舟驶过，不胜唏嘘，以《哭严仆射归榇》，将严武比作蛟龙，寄托内心的哀恸：“素幔随流水，归舟返旧京。老亲如宿昔，部曲异平生。风送蛟龙匣，天长骠骑营。一哀三峡暮，遗后见君情。”开船后，他在《旅夜书怀》中自叹：
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
此间沙鸥，与《去蜀》中的白鸥一样，成为孤独、飘零的象征。但老病俱至的杜甫，依然对天地万物怀有敏锐而热情的感受力。“名岂文章著”，是自嘲，也是自傲，更见其强烈的创作意识。宇文所安曾分析中国诗歌里的月光，认为其作用与意义一直在改变。汉代诗中，看见月光一定回身想到自己，往往也是因为有心事才去看月亮。到了唐诗，看月不是为了想自己，而是借向外看月亮，将自身无法解决的问题分心遗忘，或得到开通。像杜甫的《旅夜书怀》，将月光与沙鸥联系起来，以此解开原本的失意郁结，即为典范。
船达夔州时，不巧正是晚上，搬卸行李、寻找住处不便，诗人一家便在城外沙滩边的泊船上过夜。躺在船上，舱外江水流淌，蓦见江月映在水中，离人不过几尺，夜色中，船上的风灯、岸边的宿鹭等，全都显得那么新异，望着眼前的一切，听着船尾的鱼跳声，诗人《漫成一绝》：
江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。
短短二十八字，便容纳下月与人的巨大空间，并以一个“照”字完成夜与灯的时空转换，宿鹭与跳鱼的动静对比，更以象声的“拨剌鸣”，凸显夜之沉静。如此生动的描写与丰富的联想，却出自如此清新简洁的文辞，无怪乎浦起龙誉其诗“夜泊之景，画不能到”。
坐落在瞿塘峡口北岸白帝山山腰的夔州城，以汉代公孙述所建白帝城为基础，向西北山坡扩展而成，因此唐人惯称夔州为白帝城。从此下瞰大江，即入蜀咽喉——雄奇险峻的瞿塘峡口，江面最窄处不过百米左右，两岸绝壁相对，状如两扇大门，故称“夔门”。夔州的秋天，似乎格外萧瑟。大历元年（公元766年），白露既降，寒风染红了巫山巫峡的枫林，满腹心事的诗人，登上高高的白帝城，俯仰之际，感慨莫名，写出晚年的巅峰之作《秋兴八首》。燕子、马、鹦鹉、凤凰等动物，以各自的象征，出入其间。《秋兴八首·其三》曰：
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。
匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。
同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。
叶嘉莹指出，在漂浮的渔舟和飞舞的燕子前加入的副词“还”和“故”，为全诗平添淡淡的忧伤，因为这个事实沉痛地暗示着：诗人所乘的还乡的小船仍羁泊未发，而如此迟暮季节，本该飞往南方的燕子，却淹留此地，似乎正是对困守此地诗人的嘲弄。江上的景色尽管优美，但在“泛泛”和“飞飞”映衬下的“日日”，连续三次重复同一种音型的平衡结构，由此而生的单调乏味感，正显出诗人每天在江楼上坐视江流的倦怠心情。相比自己的“功名薄”“心事违”，曾经的“同学少年”，今日“多不贱”，住在富豪聚集的五陵，过着“衣马自轻肥”的生活。这种对比手法的采用，既见出自己的事与愿违，又隐晦地指出，正因世间多有的这些“但自求其穴”的“蝼蚁辈”，才令时势如此不堪。《秋兴八首·其八》曰：
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
（元）赵孟頫 杜甫秋兴八首（局部）上海博物馆藏
魏晋之际潘岳的《秋兴赋》，开启了“秋兴”题作，是那个时代典型的悲秋书写，但“兴”的中立性，为后来者提供了开拓空间。以结构主义方法分析唐诗的高友工和梅祖麟认为，杜甫以七律这种自盛唐起诗人们惯用于宫廷宴饮、游山玩水和良辰佳节之际唱和酬答题材的形式，以“秋兴”为题，描写传统上因生命凋零而被赋予悲伤色彩的秋天，第一次独具匠心地使七律成为表达个人强烈情感的工具。因此，它形式上继承的华美辞藻和主题带有忧郁色彩的辞藻之间，碰撞出词与词的尖锐矛盾，这种矛盾构成其后期七律忧喜错杂的特征。“香稻”“碧梧”一联允称极致：即便抛开该联的语法和意义不论，仅就措辞上，也能看出其内在的不和谐——“香稻”“鹦鹉”“碧梧”“凤凰”都自带某些舒适的感性特征——怡人的气味、鲜艳的色彩、优美的姿态、悦耳的声音，但“老”和“余”，则可能引起一种随着美的消逝而必然产生的悲哀情绪。这种措辞的不和谐却生出如此自然的效果，源于诗人以形式的矛盾对立铸就意象的统一。
高友工和梅祖麟强调，诗人对“香稻”“碧梧”这种限定性形容词的使用，词语本身便构成意象。诗中的地理名称，如“紫阁”，即包含色彩而带有视觉倾向。而年轻与老迈这两个抽象概念，在《秋兴》的最后一联中，由两个带有生动色彩的意象表达出来，“彩笔”对“白头”——“彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂”，似乎年轻以彩色为特征，与老迈的白色形成对照，以年轻时代的才华横溢映衬今日的落寞凄怆。在对照中，人们首先看到的是生动的色彩，其次才是表现对象的模糊轮廓。杜甫这种对视觉特征的妙用，尤其突出和独立了色彩的地位，强化了诗歌的意象构成。
这年秋冬之际，杜甫遇到外甥李潮，相处月余，李潮求其题咏，老杜遂赠以《李潮八分小篆歌》，称赞李潮隶篆入古，并以神话中的“蛟龙盘”，喻其书法的内劲：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。惜哉李蔡不复得，吾甥李潮下笔亲。尚书韩择木，骑曹蔡有邻。开元已来数八分，潮也奄有二子成三人。况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。八分一字直百金，蛟龙盘肉屈强。吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。岂如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。巴东逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何!
诗中对大篆、小篆到隶书之变过程的论述，见出杜甫书学知识的渊博。尤其“苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”一句，直言其“尚骨”和“书贵瘦硬”的书法美学原则：苦县《老子碑》，蔡邕书；樊毅《西岳碑》，东汉光和二年（公元179年）立。“苦县光和”，即指此两碑。以之为师的李潮，其书迹现已不存，但应为古雅一路。杜甫以自己曾在《饮中八仙歌》中盛赞“挥毫落纸如云烟”的张旭“雄壮”“流宕”但“非古”的草书，反衬李潮隶篆偏复古的瘦硬稳健，与谢赫《古画品录》的“骨法用笔”说一脉相承。同时，也喻示着大唐由盛转衰，由颜真卿为代表的“丰肥”雄壮主流书风转趋清劲瘦硬。不过，“瘦硬”只是形式，“通神”才是目的，也是顾恺之“以形写神”说的变通与拓展。
米芾《海岳名言》曾指出唐玄宗在“丰肥”书风形成过程中的独特作用：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”玄宗长徐浩十八岁，长颜真卿二十四岁，其八分书《纪泰山铭》（公元726年）、《石台孝经》（公元745年）也较徐、颜更早出现“肥腴”风貌，徐、颜大致是将此风貌发展至极致而延续至中唐。其时“丰肥”书风的形成，“枣木传刻肥失真”之外，更有深刻的社会心理背景。
传为卫夫人的《笔阵图》有云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。”则杜甫之喜瘦硬而厌丰肥，既出自趣味，亦有“讽喻”“兴寄”之意。
几年前在成都时，杜甫结识了与自己有通家之好，正在当地为官的虞十五司马，虞司马请他畅饮美酒，高兴之余，赋诗《赠虞十五司马》：“远师虞秘监，今喜识玄孙。”虞秘监，即唐初四大书法家之一、《孔子庙堂碑》作者虞世南，这位虞司马正是虞世南玄孙，可知杜甫曾临习虞世南遒劲一路书风。其“瘦硬通神”之说，形式上接续了唐初虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷等独尊王羲之的崇尚风骨的瘦硬书风，相对于“合时君所好”的丰肥时弊，自是古气穆然。且“尚骨”之说，与李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》（公元753年）“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”中对“建安风骨”的强调，亦心有戚戚焉。承继魏晋一脉，并下开后世“崇古”之风。
满腹心事的老杜，常夜不能寐，于《宿江边阁》中，吐露内心的忧烦：
暝色延山径，高斋次水门。
薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
不眠忧战伐，无力正乾坤。
此时，“安史之乱”虽已结束，但朝廷内代宗皇帝佞佛、宦官专权，朝廷外藩镇割据、叛乱蜂起，军阀相互征讨，吐蕃、回纥等又不时入寇……几年前，唐军收复长安、洛阳后，一度出现的“中兴”局面如海市蜃楼般转瞬即逝，曾身历过的鼎盛帝国竟在短短十年间衰败如斯，一如日益感到生命衰竭的诗人身体，如何不令其扼腕忧叹？！夜已深，白天在水面上往来追逐捕食鱼介的鹳鹤，已经安静下来；但贪狠的豺狼却又为争食兽畜而喧闹不止。鹳鹤白日追飞捕捉鱼介，豺狼夜晚争喧捕食兽畜，强横暴凌弱小，日夜不息，正是乱世强者无休无止掠夺、压榨普通百姓的象征。
生活虽艰难苦恨，亦不乏清新愉悦的时刻。大历二年（公元767年）春，老杜将家从夔州西阁搬到赤甲，不久又搬到西。由于夔州都督兼御史中丞柏茂琳待之甚厚，生活有所改善，内心稍感安慰。《暮春题西新赁草屋五首》之三有“细雨荷锄立，江猿吟翠屏”，静听江间猿声断续的荷锄者，正是诗人的写照。此时诗中，现出夔州时期少有的清丽喜悦，不久前“追飞”的鹳鹤，在《晴二首·其一》中，与莺一道，成为祥瑞：“竟日莺相和，摩霄鹤数群。”平和中，自然少不了莺燕点缀春光和花香。《即事》似有草堂情味：
暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。
雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。
黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。
飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。
人到暮年，自知“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想不过是诗中谈论之事，杜甫将所有价值的实现，皆寄于“立言”一道，“吾人诗家流，博采世上名”（《同元使君舂陵行》），渴望以不朽的诗句留名千古，“诗卷长留天地间”（《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白》）。其天才创造力，皆发为“诗兴”，无论赏心乐事，“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”（《和裴迪〈登蜀州东亭送客逢早梅相忆〉见寄》），或悲苦失路，“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”（《至后》），“来不可遏，去不可止”，愈老愈成，至夔州而臻乎炉火纯青。喜悦总是短暂的。大历二年秋的《登高》，再次回到衰老与疾病、压抑与苦闷、孤独与忧伤的主题：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
夔州雄奇的山川峡谷，变幻不定的阴晴雨旱，让羁旅此地的诗人得江山之助，而兴“苍涛万古峡，肺气久衰翁”（《秋峡》）之慨。秋日登高，悲从中来，叹一生之困顿潦倒，于是对天地而抒怀：风声、猿啸声、飞鸟振翅声、落叶声，俱混入滚滚的江声之中，并以强烈的节奏，回旋起伏，奔腾不息。日人松浦友久《唐诗语汇意象论》考证，猿鸣引发愁思，大抵三国至南北朝时期已成惯例，根源在于：就地理而言，三峡迢遥峻险，江行旅人困于羁旅，心易感悲；就感觉而言，猿鸣尖锐短促，闻之凄厉，由此巴东猿鸣这一特殊的地域特征逐渐进入诗歌，成为长江流域普遍性的愁人、迁客之悲哀而被吟咏歌唱。所以，《登高》中，种种悲凉之声与“渚清”“沙白”“霜鬓”等冷色，在带有深沉历史感的流动激荡间，愈发现出壮伟的韵律。只有如此纵横无涯的秋色，才足以抒发诗人悲怆的情怀与胸襟，从而奠定全诗的基调。随后虽叹惋身世，但“万里”与“百年”的巨大时空交错，令全诗不落消沉感伤，而是悲壮间自有沉郁气象。所以黄庭坚在《与王观复书》中由衷地感叹，要以杜诗为楷模：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。”
悲秋的诗人，看到夜晚的流萤，南飞的大雁，不免愁绪暗生。《见萤火》中小小的萤火虫，暗示秋夜的光线不明之外，愈发让他担忧老迈的自己能否回到故乡：“巫山新秋萤火飞，疏帘巧入坐人衣。……沧江白发愁看汝，来岁如今归未归？”到了重阳节，思归念头更切，《九日五首·其一》：“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催。”大雁作为最典型的秋季意象，年年北归南返，常与游子对归乡的渴望连在一起。罗宗强指出，离乱时代的悲剧色彩，影响了杜甫的审美理想，其悲壮诗境，正是时代的缩影。此诗体现出杜甫诗歌悲壮美的一个重要特征——悲而不伤：即或表面看似伤感，但内里依然蕴含着沉雄厚壮的情感。虽异地日暮闻猿哭，故园难回见雁来，有无限凄凉，而内心深蕴的却是对战乱的忧思，气象旋即苍茫博大。
这年暮秋初冬，诗人以《雨四首》刻画当地落个不停的毛毛雨：“山寒青兕叫，江晚白鸥饥”，用青兕（犀牛）的叫声，强调寒冷感，更以眼中饥饿的动物——在江上忙碌一天却连基本温饱都无法满足的白鸥，折射生活的艰辛。这种饥饿共情，源于自身的深刻体验。身体龙钟，流落他乡，拖家带口，举目无亲，困顿中感受着世态凉薄，诗人仿佛从江上日暮仍在为果腹而寻觅不已的白鸥身上，窥见了自己的影子。
真骨老崖嶂
莫砺锋认为，杜甫书写动物，最喜欢写，也写得最好的，是骏马和雄鹰。马和雄鹰，表现的崇高风格和雄伟意境，是他最为推崇和追求的境界。这种倾向，清晰展示在《戏为六绝句》（公元762年）对庾信和同代作家的评价上：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
——《戏为六绝句·其一》
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
——《戏为六绝句·其四》
在杜甫看来，当时诗坛、文坛的出类拔萃者，才力上很难超越他《戏为六绝句》中谈论的庾信和“初唐四杰”等先贤。他将同时代诗人称为“翡翠”“兰苕”。这种比喻，来自郭璞的《游仙诗》：“翡翠戏兰苕，容色更相鲜。”诗中“翡翠”指缤纷艳丽的翠鸟，“兰苕”指生长在水滨的兰草和苇苕。美丽的动物与美丽的植物交相辉映，现出异常的艳美。杜甫以之作比，是指其作品呈现出的美丽、精巧，是一种优美的美学境界，但缺乏那种他想象的一个人能将大海里的鲸鱼拉住的伟大力量，这种力量，展现出的雄伟、壮阔，是一种雄壮的美学境界。依杜甫之见，同时代诗人达到的只是次一等的“翡翠兰苕”的优美，而未臻庾信“凌云健笔意纵横”那种“掣鲸碧海”的壮美。杜诗虽地负海涵，美学品格多种多样，但“掣鲸碧海”的崇高，无疑是他的终极追求。其骏马与苍鹰书写，正展现出这种追求。
陈贻焮的《杜甫评传》，对遭贬前后诗人笔下马和鹰的变化，颇为感慨：少年气盛、踌躇满志时，马是“骁腾有如此，万里可横行”，鹰是“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。在《北征》（公元757年）中，形容唐王朝借兵“四方服勇决”的回纥，其善战之态，“所用皆鹰腾，破敌过箭疾”。动作像老鹰一样勇猛，破敌比箭还要快。此处的鹰，是不可一世的象征。但随着杜甫因履责直谏而于乾元元年（公元758年）被贬为华州司功参军后，它们在身心交瘁的诗人笔下变得憔悴枯槁。《瘦马行》无疑是此时的诗人化身：“东郊瘦马使我伤，骨骼兀如堵墙。绊之欲动转欹侧，此岂有意仍腾骧？”根据潏水樵夫所传鹘*白蛇为苍鹰报仇的奇闻写成的《义鹘行》，则在“志怪”之外，寄托着“物情有报复，快意贵目前”的快意恩仇。现实的挫折，令他心灰意冷，那种狂歌痛饮、青春勃发的心态消失不见，理想幻灭的悲辛，便藏在譬喻的转换间。
早在天宝七载（公元748年），只有三十六岁的杜甫，在《赠韦左丞丈济》中，便自称“老骥”，以“饥鹰”自比，渴望得到时任尚书左丞的韦济提携：“岁寒仍顾遇，日暮且踌躇。老骥思千里，饥鹰待一呼。”两年后的冬天，落寞长安的杜甫，在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中，直抒胸臆，将悲凉的心绪一泄无遗：“纨绔不饿死，儒冠多误身。……骑驴二十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”与“富儿”相伴而行的“肥马”形象，与他的“悲辛”连在一起，可以得窥其日后对“惟画肉不画骨”的韩“肥马”情绪的端倪。
诗人对“肥马”的印象，始终没有改观。乾元元年（公元758年）冬末，他回已收复的东都洛阳探望亲朋故旧时，以《李鄠县丈人胡马行》歌咏同路的李丈所骑胡马，而不屑“空多肉”之马：“丈人骏马名胡骝，前年避胡过金牛。……头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。始知神龙别有种，不比凡马空多肉。”
入蜀后，初至成都，杜甫几次遇到韦偃。朱景玄《唐朝名画录》谓，韦偃“画高僧、松石、鞍马、人物，可居妙上品”。在上元元年（公元760年）写赠画家的《戏为韦偃双松图歌》中，形容韦偃笔下的古松“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”，以奇崛的想象，将黑白的张力夸张到极致，亦发此后《花鸭》“黑白太分明”的先声。
韦偃离开成都前，到杜甫新建的草堂道别，在墙上为其绘骏马两匹，以作临别礼物。自年轻时起，就非常喜欢马，喜欢有关马的画作的诗人，内心大为高兴，作《题壁上韦偃画马歌》，赞颂马与人“同生亦同死”的忠烈：
韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。
戏拈秃笔扫骅骝，歘见麒麟出东壁。
一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。
时危安得真致此？与人同生亦同死！
广德二年（公元764年），杜甫遇到流寓成都的画马圣手曹霸，赠以《丹青吟》，对曹霸与韩幹的一褒一贬，足见他的趣味：“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗凡马万古空。……弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”在老杜心目中，理想的骏马是早年的《房兵曹胡马》：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”是《高都护骢马行》中立功的“胡青骢”——“腕促蹄高如踣铁”。论者以为，杜甫对马的外形描写，本自《齐民要术》的相马术：良马的标志形象，是“蹄欲得厚而大，腕欲得促而细”，“耳欲得小而锐，状如斩竹筒”。杜甫眼中，马的“骏”与“瘦”互为因果。现实也是如此：一匹“肉”马，既不会“风入四蹄轻”，也难以“万里可横行”；而一匹“所向无空阔，真堪托死生”的骏马，当然也不可能肥起来。老杜对韩幹的批评，主要在于其“不画骨”——绘画作为一种表象，只有透过“锋棱瘦骨”才能见“风骨”。
