读者们会发现，处于崩溃边缘的简·爱几乎很快就直面、理解，甚至原谅了罗切斯特，这是真正高贵而通透的灵魂。但是在罗切斯特渴望简·爱救救他，不要让他在即将重生的时刻再次坠入地狱的时候，简·爱为什么选择了出走？因为留下来就意味着不合法，是充当情妇。天主教对婚配圣事有诸多戒律，最著名的就是不得堕胎、不得离异。在这个三角关系中，离异这条道走不通，重婚则是罪上加罪，做情妇则是与简·爱的婚姻观、价值观背道而驰的。都说恋爱中的人可以卑微到尘埃里，但婚姻圣事容不得苟且，自尊与平等是信仰，是底线。这不禁让人想起她对罗切斯特发自肺腑的那通“宣言”：“是我的精神在同你的精神说话；就像两个人都经过了坟墓，我们站在上帝跟前，是平等的！”
故事发展到这里，伯莎·梅森正式浮出水面，不再是作者夏洛蒂用来营造哥特气氛的鬼影，这个克里奥尔疯女人从头到尾就是这个爱情故事的缘起与核心。夏洛蒂并没有因为简·爱或者说读者看不见她的前半生，就将她写成一个平面的恶魔。我们可以从罗切斯特对简·爱大段大段的自我剖析与表白中，瞥见一个清晰的、活生生的背影：这个女人同样也是家庭、宗法制度的牺牲品。发病后的她集世间所有的无耻淫荡、罪孽凶残于一身，但即便她失智甚至狂暴到嗜血，家人瞒天过海为她买到的这个丈夫，却仍是她最深的执念，作为女人，她，也有爱与被爱的权利。她鬼影一般潜进简·爱的卧室，扯烂简·爱的新婚面纱，此情此景，叫人不能不去想象与体味在二十多年的囚禁生活里，她究竟经历了怎样的心灵磨难，居然还没有了断世俗的念想。她常年穿着烂成丝缕的婚纱，如同骷髅新娘一般，这头困兽的内心仍以罗切斯特的合法妻子自居。可以说，在简·爱一路抗争走来的十多年间，在罗切斯特放浪形骸寻求自救的几十年间，在桑菲尔德的阁楼里，一直在上演着一出秘不示人的独角大戏。
通过伯莎这个人物，夏洛蒂为后人留下了一个窥探与遐想的窗口，启发了后来者从女性主义角度将她没有正面表现的这部分树碑立传。比较著名的有上世纪六十年代英国女作家简里斯的《藻海无边》，此书可视为《简·爱》的前篇，通过对原著各种意象的分析对比，构想了伯莎的前世。而七十年代末，美国两位女权主义文学批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭，则以《简·爱》为主要蓝本，从文学史中沥出“疯女人”这一主题，分析“楼上楼下”“前任现任”这一诡异悬殊的意象组合，将十八、十九世纪的英美女性文学当作一个整体进行研究，揭示出每个贤妻良母的内心都住着一个狂野反叛的恶魔妖妇，其角度、姿态可谓激进而勇敢。夏洛蒂可能自己都没有想到，一两百年之后，她笔下并未正面描写的“阁楼上的疯女人”，成为《简·爱》中色彩最鲜明的意象之一，女权主义思想的经典术语，衍生出了很多学问。
小说并没有在暴风骤雨中戛然而止，留下一个开放的结尾。但我们相信，故事最精彩的部分至此已基本呈现。为了最后男女主人公形象的升华，证明简·爱所认定的这条道路的正确性，夏洛蒂设置了一个奇峰突起般的小小过渡，以迎接那个史诗般的、悲怆的，却是众望所归的结局。这个不招命运女神待见的瘦弱身影从桑菲尔德绝尘而去，毅然抛弃了近在咫尺的富贵荣华，再度孤身走上抗争与自救的道路。但峰回路转的是，流浪过程中她不但被圣约翰兄妹收留，并且戏剧性地发现彼此竟是堂亲。好在经历了磨难的简·爱不忘初心，不仅没有对从天而降的一大笔遗产动心，还拒绝了圣约翰的求婚。
圣约翰是个侍奉上帝、一心向往去遥远的喜马拉雅传播上帝光辉的牧师，他想要的不过是简·爱以妻子的名义成为他的助手！他俊美的相貌不知比罗切斯特超出多少，但他的爱情观却是狭隘而另类的，与简·爱所推崇的平等独立、友好坦率完全不在一条路上。这个外形、人品近乎完美的形象的出现，就是为了与罗切斯特做*伤性对比，他与罗切斯特在感情上都带有一种压迫性，但性质不一样，简·爱在他身上找不到契合点。有了圣约翰这个不幸的对比，简·爱对罗切斯特的思念愈加汹涌，直至她听到了那个文学史上最为著名的超自然呼唤：“简……简……”循着这呼唤，简·爱再次回到了已成为废墟的桑菲尔德。疯女人的一把火毁了这所大宅，也了断了她自己的世俗冤孽，并让企图救她、最后一刻仍对她不离不弃的丈夫罗切斯特瞎了眼、断了手。当一切归零，平等与爱情结伴降临，简·爱回到罗切斯特身边，未来岁月静好。
《简·爱》这部作品的诞生，为十九世纪的现实主义小说增添了新的活力，确立了夏洛蒂在英国文坛的地位和影响。从主题上讲，她为传统的英国小说带来了一股强烈的自我意识，这种自我意识集中体现在简·爱这个崭新女性形象的塑造上。她在逆境中的抗争，在爱情中的顽强，所显示出的精神气质与力量大大超越了传统与现实对女性形象的建构与期望；而夏洛蒂为塑造这一形象所表现出的对妇女感情的尊重，对爱情描写的直率与大胆，在英国文学的传统中也是前所未有的，因此，在挑战传统道德习俗、反抗压迫、表达女性对幸福的自由追求方面，这部作品可说是改变了爱情小说的发展方向，并由此对后世的女性主义文学艺术产生了深刻影响。
