文 ｜ 黄薇
苏轼《枯木怪石图》
据说苏轼书画最得意之作，往往都是醉后手笔。元祐三年（1088），苏东坡任主考官，李公麟、黄庭坚、张耒等都是他的下属，陪他入闱闭关阅卷近两个月，闲空无事，李公麟画马，苏轼写字，黄庭坚则写些阴森的鬼诗，彼此讲些奇异的神仙故事消磨时间。苏轼平日“极不惜书，然不可乞。有乞书者，正色诘责之，或终不与一字”，这次被锁礼部，“每来见过案上纸，不择精粗，书遍乃已”。黄庭坚就透露苏轼的酒量其实并不大，“性喜酒，然不过四五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆有意味，真神仙中人。”
苏轼长于行书与楷书，他的字肉丰骨劲，极少看到枯笔、飞白，笔圆而韵胜，后世称其书法之美“淳古遒劲”“体度庄安”，有气象雍裕的大家风度。他的画作一大特点，便是将书法引入绘画，借鉴书法用笔的规则法度。书法是线条的艺术，苏轼曾写过，文同习书甚久不见成功，后来一人独行山径，见二蛇相斗，他从争斗的蛇的姿态动作获取了灵感，把那种动作的矫健吸取于笔画之中。同样在绘画中，其实也是线条组合形成的和谐律动，结构越单纯，越容易表现律动美。他画几块粗犷的岩石，几枝竹子，逸笔草草，却传达出不尽的意味。黄庭坚评价他的一幅《枯木图》：“作枯槎寿木，丛条断山，笔力跌宕于风烟无人之境。”书画同源，这也成为后来文人画的独特标志。
苏轼说自己：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”他酒后作画，一挥而就，速度很快，这样的画法当然是“大抵写意，不求形似”。苏轼有首题诗，其中几句反复被人征引：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”说的是论画若只看形似，见识就如小儿一般。还有一则故事讲，一日苏轼用朱砂画竹子，有人看了说，“世间哪有红色的竹子？”苏轼则反问道：“世间又哪有黑色的墨竹呢？”“善鉴者固当赏于骊黄之外。”物象形似的描摹，算不上绘画的真实，画家看似有悖常理画一种非现实的存在，其实是在为心灵留影，超越骊黄牝牡的皮相真实，获得一种内在精神的真实。
苏轼在《又跋汉杰画山二首》中第一次提出“士人画”的概念，简明扼要点出了其与院体画、画工画的区别：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”也是强调“意气”的重要性，即神韵、气象，而非在细节的堆垒中打转。写意如不能率性挥洒，也难以发挥艺兴。有次友人杜介带来上好的纸张请苏轼在上面写字，提出了字要写得不能超过某个尺寸，“其意不问工拙，但恐字大费纸，不能多耳”，苏轼笑着问他：“我现在是不是在卖菜？”
唐代及唐以前普遍的观点，大多还是认为绘画的主要功能是再现。虽然唐代已经产生了一些为后世文人艺术家多次采纳的题材，比如王维《辋川图》关于田园的诗意表达，张璪的水墨树石等，但官员和画工在题材风格方面还没有明显分化。文人参与绘画大约从东汉开始，比如有蔡邕、赵岐、张衡等，到了唐代，相当一部分艺术家跻身仕途。但他们对画师身份不免还是带着一种轻蔑。最著名的例子是阎立本，《新唐书》记载太宗朝，他已官至主爵郎中，某天太宗和侍从朝臣在春苑池中划船赋诗，忽见珍禽异鸟随波起伏，于是就让人喊阎立本过来写生作画。阎立本趴在池边研磨颜料，吸吮笔尖，画起画来，但看着同僚们却在船上惬意地喝酒吟诗，他羞恼得冷汗直流，回到家中，气得告诫儿子，你们以后千万不要学画了！这便是典故“立本羞”的由来。
在苏轼看来，文人艺术家绘画的宗旨自然不同于职业画家。他赞扬山水画家朱象先，“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾意而已，以其不求售也，故得之自然”。文同作为画家名声很大，拿着缣素来求画的人络绎不绝，他反应激烈，“厌之，投诸地而骂曰：‘吾将以此为袜。’”苏轼后来在徐州（古称彭城）当官，文同还写信和他调侃，说让求画的人都找苏轼去，“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”
文艺评论家苏轼，没写过专门的艺术论著，留下了约157首题画诗以及散见的若干精短论述。他对两个人极为崇敬推崇，一个是陶渊明，一个是王维，将两者在文学史和画史上的地位都大大提高了。王维在唐代以诗名盛于时，时人对其画的评价不过属于二流的“妙品”，但苏轼认为王维的画更胜过“画圣”吴道子，“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊”；“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，更是成为对王维诗画的定调之论，直接影响了明代董其昌将王维追认为“南画”即文人画之祖。
苏轼推崇王维，也是称赞他的画外之意。他进一步论到艺术创造过程时，有段总结性的言论：“余尝论画，以为人合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨……”到北宋，中国绘画的题材已然齐备，苏轼把画题归为两类：一类如人物、禽兽、建筑、器用，这是“常形”的；另一类如山石、竹木、水波、烟云，这是无“常形”而有“常理”的。“理”关乎内心与宇宙，概括起来说相当于“自然的法则”或“万物的内在精神”。苏轼对士大夫们参与绘事提出了更高的要求，画的是精神，而不是外在。
苏轼并非绝对排斥形似，他的文字中记录过画家黄筌画飞雀“颈足皆展”的错误，也下过写实的功夫，曾为兰陵胡世将画蟹，“琐屑毛介，曲畏芒缕，无不备具”，但最终的旨趣不会以描摹破坏“常理”。所以他最喜欢也画得最多的，仍是山石竹木，在并不复杂的题材变化出新，最终“我手写我心”。在为文同所写的《墨君堂记》中，苏轼描写竹子的特征：“风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”画的是竹，更是对一种理想人格的期许。
文人画不断从技术中解放出来，把文学和人的格调情趣加进去，甚至让画变为一种象征主义。中国绘画历来可分山水、花鸟、人物三门，文人画并不与之并列，而各有交集。它并不代表一种统一的艺术风格，而可看作是一面品性的镜子，形成了独具特色的艺术体系。
