王羲之的书法创作，大致可以分为三个阶段。第一阶段，少年从师卫、王。王羲之曾在 《题卫夫人〈笔阵图〉后》说： “余少学卫夫人，将谓大能。”王僧虔在 《论书》中说： “王平南廙，是右军叔，自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”庾肩吾在 《书品》中也说：“王廙为右军之师。”可见王羲之有两个书法老师，渡江以前是卫夫人，渡江之后是王廙。卫夫人是羲之习字的蒙师，名铄，字茂猗，卫氏四世善书，家学有自，传钟繇之法，世人评其书 “如插花舞女，低昂美容”。王廙为羲之叔父，“能章楷，谨传钟法”(羊欣《采古来能书人名》)。王羲之早年书法受到卫夫人和王廙的陶染，一遵钟法，形成了秀丽飘逸的风格。韩愈所谓“羲之俗书趁姿媚”,大概是就其早年的书法而言的。现在我们已很难见到羲之早年书法的遗迹。不过，从前人对其评价来看，早年书迹是毫无奇特独到之处的，如虞和在《论书表》中曾说过：“羲之所书紫书，多是少年临川时迹，既不足观，亦无取焉。”第二阶段，中年博采众碑。王羲之 《题卫夫人〈笔阵图〉后》说： “及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书； 又于从兄洽处，见张昶 《华岳碑》,始知学卫夫人书徒费年月而，遂改本师，从众碑学习焉。”王羲之渡江之后，广游名山大川，博览了秦汉以来篆隶大师们淳古朴茂、豪放奇肆的作品，眼界大开，翻然顿悟，开始不满足于卫夫人与王廙姿媚的书风，改学篆隶，经过刻苦努力，形成了质朴丰茂的风格，《姨母帖》就是这个时期的代表作。
黄庭经
康有为在总结了王羲之这一时期的书法创作后说： “二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。”(《广艺舟双楫》)第三阶段，暮年变法创新。王羲之的可贵之处，不仅在于他敢于跳出师门外，博采众碑中，更在于他敢于变法，善于创新。其变法创新的主要途径有二：其一是从当时民间流传的书体中吸取营养。其子王献之曾劝他说：“古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”(张怀瓘《书估》)当时的章草已经成为一种成熟的书体，森严的法度和固定的程式，严重地束缚了它的进一步发展；而“藁行”虽比较幼稚，尚未登大雅之堂，但由于它宏逸放纵，蕴藏着极大的发展潜力。王羲之听了献之的话后虽“笑而不答”,但他实际上已经意识到这一点，而且从他的行书发展轨迹看来，他也的确把“藁行”逐渐渗透到自己的行书中去了，所以张怀瓘在 《书估》中说： “及其业成之后，神能独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”也就是说，王羲之之所以能创造出“流便简易、峻险高深”的王体行书，也有献之的一份功劳。其二是直取钟张，对其书法进行了精研增损的再创造。王羲之说： “顷寻诸名家，钟张信为绝伦，其余不足观。”(孙过庭《书谱》)可见他平素倾心折服、心仪手追的只有钟繇和张芝二人。他学习钟张的方法是： “剖析张公之草，而浓纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮，至研精体势，则无所不工。(张怀瓘《书断》)通过长期不断地精心研究，深入剖析；融会贯通，出神入化；博采其长，冶为一炉，终于完成了从带有隶意的质朴的书体到遒逸瑰丽的王体真书与行书的蜕变，奠定了他在中国书坛上至高无上的“书圣”地位。虞和在 《论书表》中说： “羲之书，在始未有奇殊，不胜庾瓘、郗愔，迨其末年，乃造其极。”即说王羲之的书法在第一、二阶段并没有什么出类拔萃的地方，一直到第三阶段，才达到炉火纯青、登峰造极的境界。第三阶段究竟在什么时候呢？笔者认为，大约是永和十年(354),与王羲之同时代的陶弘景曾说：“逸少自吴兴以前，诸书犹为未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者。”(陶弘景 《论书启》)
《乐毅论》
快雪时晴帖
王羲之一生创作了数以千计的书法作品，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无片纸只字的真迹流传下来，现在只有少数从真迹上摹拓下来的摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。比较可信的真书有《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》,行书有 《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》和八柱本《兰亭序》,草书有 《十七帖》。
据 《书断》记载，王羲之 “草隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法”。但其平生创作最多的是行书，最擅长的是行书，流传最广的也是行书，因此，我们在分析王羲之书法特点时就着重分析其行书的特点。
王羲之行书亦称“王体行书”,雄逸遒劲，不激不厉，是力度与风韵的完美结合，动势与静态的高度统一，无论在结体、用笔，还是在章法上，风格特征都十分鲜明。
