【编者按】
“消逝与别离——金宇澄手绘文学插画展”将于2017年8月13日至19日在上海图书馆目录大厅举办。展出的八十幅插画，涵盖了《繁花》《洗牌年代》《回望》，以及人民文学出版社即将出版的“金宇澄作品选辑”（《碗》《方岛》《轻寒》）的插画原作，其中相当一部分，系金宇澄新绘的插画作品。
金宇澄这样谈论他写作和画图的关系：
我喜欢写作。
眼前总是一颗一颗的文字，一遍遍地选择、默诵、改动它们。
文字是一种标准材料，归集了人世景象，某个街角私密的绵绵对话，密密麻麻的长短线条、面孔细部、错落背影、轮廓、光影，都含在文字里。
我也喜欢画图。
尖与纸的接触，总有一种更陌生的亲切感。
叙事形成的焦虑，到此安静下来了，仿佛一切都落定了，那些固定线条，种种细部晕染，小心翼翼，大大咧咧，都促使我一直画下去，直到完成。这个状态，四周比写作时间更幽暗，更单纯、平稳、仿佛我在梦中。
梦想一本一本做出自绘插图的书，是幸福的。
这合二为一的方式，也意味着书中之图，正是作者文字所不能达之处。
下文对金宇澄的文学插画作了归纳性解读的尝试。
书中之图
文学插画。当我们放慢语速：文学——插——画。于是，出现了一种艺术的色情学，甚或是艺术的生理学。文学与画被压缩在同一个名词中：为了连接，为了结合，为了一种插入的运动，为了让插入的运动有一种静止的形式，为了在插入的时刻，让语言的愉悦停顿为一种凝视的快感。
这不是对插画的扭曲，而是对它自身起源的恢复。在当代理论里有理论家判断：视觉的本质上就是色情的；在神学里有新教徒认定：人对图像的钟爱是由于肉欲之念；而更早，在《圣经》之中，在亚当给动物和飞鸟命名之后，用他的肋骨造成的夏娃，因相信自己的眼睛而导致诱惑和贪婪。
或许正是因为亚当和夏娃的故事，普鲁斯特才遗憾于这样一种分裂：我们在一个世界里感受，在另一个世界里命名。这是无可挽回的分裂，唯一的拯救方式只能是寻找感受与命名之间的（不可能的）会聚。从这里看过去，当作家金宇澄，用《繁花》为上海作文学赋形之后，以插画家的形象出现，在“（笔）尖与纸的接触里”感到一种“更陌生的亲切感”，当他“梦想一本一本做出自绘插图的书”，并以此为“幸福”，在分裂的两个世界之间，交接的尝试重新开始。
这是一次从否定性开始的尝试。他一方面把文学插画理解为文学与图画“合二为一的方式”，另一方面这“合二为一”的结果——“书中之图”表达的是“作者文字所不能达之处”。也就是说，在艺术色情学的意义上，他确认了文学插画中的连接、结合与插入，但他为插画设置的快感，就只是来自于图画对文学的凝视，来自于图画在凝视中感到的不满，以及文学在被凝视中感到的不足。在这里，插画并没有获得独立的、自律的形式，而文学也进入了一个以其自身的虚弱、无力、匮乏为主题的故事。
爱神入浴图——作于2017年酷暑
也正是这样，从主题上说，金宇澄的《爱神入浴图》在他的文学插画中有一种“导论”般的意义。这幅画有着他一贯的插画的技法，不过，它不是文学作品的插画，而是对上海作协院内普绪赫雕塑喷泉的戏仿（而普绪赫雕塑又是对英国画家莱顿1890年的画作《普绪赫的洗浴》的改写，题材的来源是古希腊的神话）。在雕塑中（在莱顿的画中也同样）站立在水盘上脱衣准备入浴的普绪赫（Psyche，“灵魂”），在金宇澄的画里已经站在了水盘下的水池，而画题中已经入浴的“爱神”——普绪赫的丈夫爱洛斯（Eros，爱欲）并不在画面之中。或许，裸露着身体的普绪赫走下水池不止是洗浴，更重要的是寻找她的爱洛斯/爱欲，寻找爱洛斯原本只在黑夜里给她的拥抱和爱抚。
不妨说，在艺术色情学的意义上，这里所隐喻的就是文学插画自身，普绪赫与爱洛斯的关系正是插画与文学的关系。普绪赫在从凡人上升为天神之后，与爱洛斯生下的女儿赫多涅（Hedone）意味着身体上的欢愉与享受；当这个神话从古希腊传递到古罗马，赫多涅代表着床笫间的淫乐与交媾。
图中之书
博尔赫斯在一篇小说中写道：镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增。如果回避这个“可憎”的评价，把焦点放在“镜子”和“男女交媾”的相似性上，那么，这句话就隐藏着一个观察文学插画的方式。“男女交媾”界定了插画的色情学实质，而“镜子”将揭示插画的形象学特征。对于绘制文学插画的状态，金宇澄感叹“仿佛在梦中”，因为他体验到的是幽暗、单纯与平稳；当文学插画绘制完成，金宇澄也许应该宣称“仿佛在镜中”，因为按照博尔赫斯的说法，做梦和照镜子都“包含着反影所精心制造的/一个虚幻而深刻的世界”。
或许，在金宇澄那里，文学插“画”作为书中之“图”就是面镜子，而距离这面镜子最近的就是“书”。“书中之图”因而自我颠倒为“图中之书”：《圣经》《变》《金瓶梅词话》《海上海列传》《鲁迅全集》……在这个序列中，除了《圣经》作为书的原型（Bible的意思就是书）保持着素朴的外观（在画外拼贴了屠格涅夫的诗句），其他的书都被蒙上了拼贴的手法，于是《变》向外伸出了多条铁轨，《金瓶梅词话》被做成蛋糕放进了下午茶，《鲁迅全集》化作高空飞翔的白鸟，《海上花列传》作为盆景长出了梅花……这样的拼贴固然展现出了插画家金宇澄想象的褶皱，但也许更突出的，是作家金宇澄阅读体验的幽深，在时间的历史化里（如他在《鲁迅全集》的画面下称这是他“少年时代的书”），他的自我被陌生化了。
1980年代最值得怀念的阅读，米歇尔-布托尔《变》，全文第二人称，强调列车细节，“你”不断穿越米兰、巴黎，“你”眼里，只有列车带来的记忆……（《那是个好地方》插图：书的铁路）
“何苦要上青天，不如温柔同眠。”（《繁花》插图：摆渡船）
陌生化，或者说多重化。尤其是他为《繁花》所画的插画《摆渡船》：在同一个空间里有两个比例不同的维度，儿童俯视的水缸，在其内部是一个开着荷花的巨大的水面，而一本浮在水上的《繁花》正被一只巨大的手打开，大量的人物涌出，去乘靠着《繁花》停泊的船。在《繁花》的插画里有一本《繁花》，而可以进一步想象的是，插画里的《繁花》的插画里另有一本《繁花》，这另一本《繁花》的插画里还有一本《繁花》……由此形成一个无尽的系列。
这样，不仅《繁花》的插画是一面镜子，在这面镜子的映照中，《繁花》本身也成了镜子，由此形成了“面对面的镜子”。再次引用博尔赫斯的话：单面的镜子是“敢于倍增代表我们的自身/和我们的命运之物的数目的魔物”，而“面对面的镜子反映出无数的形象”。在面对面的两面镜子里，每一面镜子都映照着对面镜子的形象，又映照着对面镜子里的这面镜子的形象，彼此反复映照，由此，每一面镜子里都形成了镜子中的镜子，形成了镜子中的无限的镜子。
