纽约古根海姆博物馆， 外观如巨大的白色漩涡，其内部有一条环状的斜坡自上而下呈螺旋状贯穿了7层建筑空间。该建筑的螺旋结构打破了传统美术馆方形盒子的结构。
优秀的展览空间总是赋予这种曲调额外的意义，应和着美术馆的特色主题。说到这里不由得让人想起弗雷德里克·辛克尔著名的柏林老国家画廊。巧合的是，德国建筑师不仅帮助完成了中国国家博物馆扩建项目，而且在“国家博物馆”发展的历史上也扮演了举足轻重的角色，这绝不是因为德国建筑师为艺术博物馆独创了某种纪念性建筑的类型，而是因为包括建筑师在内的德国人文主义者曾怀着异常的热情探索博物馆的文化功能，在18、19世纪之交西方建筑类型发展的关键阶段，德意志国家的形成为这种探索提供了恰逢其时的动力。
辛克尔的先驱者们已经在思考超越单一民族之上的世界文化概念，艺术博物馆的“收藏”因此不仅包括绘画、雕塑等以“年代史”“风格史”分类的艺术作品，还包括一切能被纳入“自然史”的物体，以“国家”冠名的展览空间也成了一个微缩的“世界”。
事实上，文化的和自然的两种世界观都对老国家画廊的空间设计和陈列观念有影响。著名的自然学家洪堡对艺术博物馆的结构提出了自己的意见，其焦点在于艺术品的排列是应该按照“主题”还是“时间”，前者对应着博物学者们获取“信息”和“学识”的好奇心，而后者则昭示着国家博物馆陈列具有的强烈叙事性。最终，“博览”和“故事”都在博物馆的教科书中占了一席之地。
绝对的“动态”
当你走进古根海姆美术馆，映入眼帘的不是展览作品，而是这样一个巨大的白色漩涡：一条环状的斜坡自上而下呈螺旋状贯穿了7层美术馆的内部空间，展览作品在中央螺旋四周又浅又无窗的展示壁内。墙上的壁龛既不是垂直的也不是平的，雕塑作品通常只能摆放到螺旋走道的地上。
为何要用螺旋形坡道作为主要的展厅空间？这样的建造方式不仅费时费力，还让这间美术馆充满争议。实际上，建筑师弗兰克·劳埃德·赖特一直探求以一条三向度的螺旋形的结构，而不是圆形平面的结构，来包容一个空间，使人们真正体验空间中的运动。人们沿着螺旋形坡道走动时，周围的空间才是连续的、渐变的，而不是片断的、折叠的。古根海姆美术馆的螺旋结构就如一个流水般蜿蜒、连续的时空，它打破了传统美术馆方形盒子的结构。
纽约古根海姆博物馆。
传统的观展流线总是会被一个一个独立的展厅打断，形成碎片化的观展体验。螺旋形的坡道空间带来的是单一而连续的观展流线——参观者坐电梯到达顶层，沿着巨大的螺旋坡道围绕中庭不间断行走，缓缓下行，直至底层，在此过程中从头到尾完整地欣赏所有展品。
“动态”不仅是心智的也是体力的挑战。贝聿铭设计的日本美秀美术馆没那么大，但赋予体力消耗的意义却是一致的。它位于距京都市中心90分钟车程的郊外，下车以后还得再坐一段电瓶车才能到达，参观者穿过桃源山隧，更需登上三段每阶12级的石阶。这样的跋涉并非设计者的疏忽，而是把去往展览的路程变成了朝圣者的旅途。
“偶然性”的行动
“偶然性”的行动，对当代艺术博物馆而言是一个重要的议题。一些有名的大艺术博物馆，比如卢浮宫或是大都会，它们因为地盘太大加上人流汹涌，像个大市场，精心设计好的流线早已不清楚，而且大多数艺术博物馆也不仅仅是有宏大叙事的永久陈列，它们多少还得考虑不同背景的观众的多样需要，所以集锦式的“行动方案”也就应运而生了。
如此一来，传统艺术博物馆的“行动”和“看”的固定关系面临着严重的危机，在这样的空间里一个观众不一定是走走看看，也有可能是毫无头绪地信马由缰。大多数艺术空间还是有一个潜在的“流线”的，这样的流线的存在，尽量使得有组织的“观”成为此类空间中的核心活动，不受约束的“行动”只是意外。
但是，这两种行为的龃龉揭示了今天艺术博物馆文化中的一丝裂缝，就是慢慢活跃起来的“行动”并不是经典的艺术实践所鼓励的维度，而是一种当代的新变化。归根结底，艺术是一种个人化的事情，在这个意义上才能谈得上中国古人所说的“静观”，“行动”和“看”或许表明着当代美术馆独特的社会情境：私密性的艺术失去了它的地位，对空间的动态体验成为通往“公共”的一种途径，是另类社会沟通的方式。
红砖美术馆独特的建筑语言和创新的园林景观，为当代艺术与文化的产生、碰撞与呈现，提供了不同于传统美术馆的多种可能性。
“装置”艺术就是这样点亮“空间”的，不仅是因为“看”，而是因为观众各种官感的积极参与。于是 “空间”压倒了“艺术”。
受到西方的民主观念影响而兴起的“公共空间”可以有很多说道，但是有一点让它和艺术展示的关系再尴尬不过。所谓公共空间，其实并不止是为大众提供一个街谈巷议的静态容器，很多时候它把抽象的社会关系变成了具体的、动态的表达。“动态表达”的“动”决定了它并无既定程式，是靠人在空间中的相对态势而临时呈现的，因为这种临时随兴的特征，没有明显秩序，也不呈现什么形象的“广场”，反倒是最恰当的，没有先入等级的公共空间原型了——寻常艺术博物馆难以改变的设定的建筑程序，却或多或少与这种动态的趋向互相矛盾。
有人说，东方艺术的体验方式或许对这种矛盾有所舒纾。在提倡“静观”的人们看来，“行动”只是“看”的补充，在艺术空间中夸大“行动”的意义无疑是本末倒置，因为真正的“行动”其实只可能是思维的运动。“行动”的要旨是空间通过时间的表达，是人对艺术过程的积极参与，而不单单是场所的变化，物理格局呈现出的动态，算起来只是变化的结果或者变化的原因之一而已；反过来说，“看”也不一定归结为平面的、扁平化了的空间，中国古代的某些展示，比如“重屏”，往往可以调动起观者广大深远的空间意识，因为图像依附在一个诱人“往复”的动感空间框架里，20世纪以来，这碰巧也就是诸如欧文·潘诺夫斯基那样的学者试图打破静态视知觉概念的努力。
