在《演奏之外》对贝多芬、肖邦、勃拉姆斯、马勒的解说中，我们可以看见张昊辰独特的美学和判断是如何形成，那些伟大的作品又是如何滋养了他的演奏与思考，以另一种方式，让他与黑白键的对谈中释放他的激情与理解。
《演奏之外》，张昊辰 著，理想国·北京日报出版社，2022年7月。
多少美好的事物可以成就一个人？在《演奏之外》中，除了那些被张昊辰视作神明的作曲家，我们还可以看见他熟稔地谈论起康德、冯古内特、齐泽克、波德莱尔乃至亚里士多德，也许所有的艺术都指向同样的目标，我们如何去理解并诠释美，并在其中赋予自己的个性与理解。正是这样的目标，使得所有的艺术家与哲学家殊途同归。因此，这本小书，是这位才华洋溢的钢琴家所给予的他的见解。我们也得以见到音乐会上的聚光灯下的另一位张昊辰——一位在书房和琴房之间徘徊，在舒伯特故居门前潸然泪下的至情至性的年轻人。
今天我们分享张昊辰与古典音乐评论家乐正禾的对谈。在他们熟悉的古典音乐领域，美不仅来自音乐独特的诗意与浪漫，还与时代和人性息息相关。然而追逐这种个性与时代的交织，探索这种个人天赋潜藏在历史洪流间闪烁的微弱光芒，是演奏者与研究者共同的乐趣与追求所在。
采写｜乐正禾
见到张昊辰先生和他的《演奏之外》之前，我曾想过为什么我们要用“严肃艺术”来形容一类音乐呢？事实上把它想象为仪式或庄重的的严肃，是巨大的误会。因为“serious”明明该被理解为“认真”，这认真并不是一个要求，而是含有巨大认真可能性的空间。好比风景美丽的不同土地，你既可以像欣赏“流行音乐”般享受“古典音乐”地面上的无限风光，但同时更可以挖掘“古典音乐”这片土地下他处无有的巨大丰饶宝藏，挖到多深的位置呢？取决于你自己，这是每一位欣赏者的尊严和自由，而这些才是”严肃”的真意，它是一种可能性，而绝非对欣赏者的束缚甚至筛选。
当然，接触到如何深的位置不只取决于人的兴趣，更取决于人们的天分以及愿意投入的时间。也许所有书写音乐风格史的人，可以大致分成两类。一类是认识的传播者，另一类是洞见的开辟者。
传播者们往往可能会缺乏对音乐材料的记忆和调动能力。假如没有这些记忆的积累，终究无法突破可能产生真正洞见的壁垒。
当一个人看到研究文章中提到浩如烟海有时缺乏谱例的例子时，他只能四处查找乐谱和录音——甚至去视频网站翻看带有同步曲谱和小节数标注的录音视频吗？或是自己经常可以直接调动起记忆，回想起那件事的细节，从而节省大量的时间和空间呢？当他看到一个音乐材料的谱例后，能够即时在脑中意识到这个材料在整个作品结构，甚至比较快地抓到它在一个历史时期不同风格中的位置吗？张昊辰先生也许恰好属于极少数可以做到这些的人，他不但具有深不可测的艺术表现能力，还具有惊人的音乐记忆能力。无论多么复杂的作品也都能轻松，从容的背谱，当能力相对平庸的人对他的天赋感到羡慕时，张昊辰先生自己当然并没法想象——那些羡慕究竟是何样感受。
毕竟，书写音乐风格的历史绝不仅需要关注作曲家主观上在彰显些什么，更重要的是观察音乐家在作品里无意中凸显出的东西，要审视他们在艺术中的本真，要挖掘他们在艺术表达中的冲动。而面对类似巴赫，莫扎特这类极端高产的音乐家时，个中难度，可以想见。
张昊辰，1990年出生于上海。五岁在上海音乐厅举办首场钢琴独奏会。幼时师从林恒、吴子杰、王建中，2001年起师从著名钢琴教育家但昭义，2005年进入柯蒂斯音乐学院，师从时任院长加里·格拉夫曼。2009年获范·克莱本国际钢琴比赛金奖，是首位获得这一顶级赛事冠军的亚洲人；2017年获艾弗里·费舍尔音乐职业大奖。
2019年，我曾在央音小演奏厅观看音乐家威廉·金德曼先生对三首贝多芬奏鸣曲的讲解。感受到他的真知洞见和亲身演奏之间亲密的直接关联。如今我深深体会到，张昊辰也是那个随时可以打开无数洞见的大门的人。当然，对于现在的他来说，还必须集中精力继续自己演奏艺术家的生涯，这不但是他本人的追求，更因为人们爱他，大家希望看到他在舞台上焕发的音乐魅力。
但二十年后呢？三十年后呢？
或许他也会忽然成为不少研究者以及一切“事件音乐学家”们只能去仰望的存在。毕竟，巨大的可能性已经在他的《演奏之外》中明白显现了。
毕竟，我们的世界真的太需要洞见的开辟，也需要如查尔斯.罗森般的钢琴家！
何谓“古典”，何以严肃？
新京报：很多独奏练习者会遇到所谓“青春期危机”的问题，独奏音乐练习者会意识到自己的生活会和其他的孩子走向完全不同的道路，同时意识到独奏世界前路的艰辛而产生迷茫。您或者您身边的朋友们在多年前有否面临过类似的心理困境？会产生相应需要克服的一些负面心理体验吗？
张昊辰：我能理解你说的情况。但是青春期的时候，我的经历比较顺利，从来没有出现过严重的危机，比如自我怀疑是否适合走演奏家的道路，或者如果放弃职业演奏继续搞音乐，应该往哪个方向发展？现在的琴童现在可能多一些选择，比如如果声音条件还不错，可以走流行乐与跨界的方向，也可以偏向到影视音乐，或是创作流行歌曲……这是一些当下的更加多元的选项。但对于我来讲，青春期的时候并没有对未来走向职业演奏这条路有过根本的怀疑，反叛也许有，但是远远谈不上危机。
很多已经成为演奏家的人不一定有青春期危机，但经历中年危机的可能性更大，我也是比较期待自己到了中年会产生什么样的危机感，那可能是一个更难解决的问题。
对我而言，青春期的所谓“危机”其实很好解决。我从国内去了美国之后，从艺术的角度来说，我仿佛看到一扇新的大门。当时对我的挑战是，我要成为一个怎样的钢琴家，而不是我是否适合走音乐之路。与之相反，在国内的时候，当时的孩子如果被认为弹得“好”，其实是有一个固定的标准。但到了柯蒂斯音乐学院之后，我发现每个人都有属于自己的风格；从老师、学校两方面，组成了一种非常多元和开放的生态。这对于我来讲是一种全新的体验，但不是危机，对我来讲恰恰是有一种获得巨大自由后的兴奋感。
新京报：当我拿到《演奏之外》这本书以后，感到你对音乐学和音乐史具有主动和强烈的关怀，我认为这超越了很多的独奏音乐家，尤其是华人世界的多数青年演奏家。这本书表面上是一本演奏家的随笔，实际上里面包含了非常多的洞见，而且也牵扯到很多很难读的书，你对一些著名的音乐学家和音乐美学领域学者的思想有很融汇性的理解。比如说阿塔利的《噪音》，比如阿多诺关于贝多芬未完成那些书稿汇整而成的那本著作，当然也包括查尔斯·罗森先生的著作，他们的这些著作和您形成自身的音乐美学观念（例如说倾向自律音乐美学和绝对音乐观念，又或是偏向他律性的标题音乐理念），有相应的沿革性作用吗？
张昊辰：首先，从我自身音乐美学的建立过程中，还是柯蒂斯的教育对我的影响非常大。虽说柯蒂斯是一所培养演奏家为主的学校，但我们当然会有很多关于作品分析和理论的课程。因为柯蒂斯是偏保守的一所学校，在柯蒂斯学音乐学或理论作品分析类课程时，教授的整体思维观念方面，会更偏爱于勃拉姆斯，或者是3B（巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）的传统。这种风格完全影响了我至少从十五岁到十九岁整个音乐偏好的建立。
位于美国费城的柯蒂斯音乐学院。
其次，我从小对纯音乐的概念会更加偏爱，那时候我不太热衷给音乐搭配上一个非常具体的故事，有一些老师或孩子自己会喜欢这样的，比如小时候练琴会设定很多的故事，我一开始学琴也会这样，通过这种渠道代入音乐。但到了一定程度，还是某种音乐当中本身的神秘的音理关系对我更具吸引力，因为对我来说，这才是无法解释、只属于音乐的美。我进入柯蒂斯之后，正式开始学作品分析课，我马上对动机发展以及从古典时期开始建立的作曲技法产生了兴趣，柯蒂斯本身的传统，正好和我本身的兴趣契合，一直到持续到我二十多岁的时候。后来慢慢走出学校，我在面对所谓的新音乐、标题音乐，又会产生一种重新审视的视角。比如我曾经很讨厌李斯特，后来慢慢产生对李斯特迟到的热爱。这种视角的转变，跟我意识到音乐的某种文学化的兴趣也有关系。我可以感受到一种更广阔的语境，这是我十五、六岁的时候不会感觉到的，也与我小时候对音乐的想法不一样。那时我对纯音乐更感兴趣，觉得很多作品的价值就在于作品本身，这个作品好像是脱离时代、民族、背景、文化的存在，因为本身音乐体系、音理关系、价值的魅力，所以音乐才所以伟大。
