来源：【中国社会科学网】
对于中国文人画的起源，因标准不同，说法也就不同。如果将其理解为文人作画，那么可以溯源至东汉的蔡邕、东晋的顾恺之、唐代的王维等人；如果将作画的目的理解为从遣兴适意、抒情自娱和托物言志，到逐渐发展为文人提出自己的文艺见解、理论主张，从而形成一种绘画思潮，其肇端可追述至苏轼。“文人画”这一概念的意识流程，亦可依循六朝谢赫的“士体”，北宋苏轼提出的“士人画”，元代赵孟頫与钱选所讨论的“士夫画”，直至明代董其昌借助禅学南北分宗的思想，把“院体”山水画与“文人画”分为南北两派，南画即是“文人画”，“文人画”的名称正式确立，并成为中国传统绘画中最具民族特色的艺术样式。在中华文艺思想史研究中，论及文人画发展过程中的关键性人物，往往离不开苏轼、赵孟頫、董其昌三个人，三者分别代表“发端人”“中心人物”“擎旗者”三个发展阶段（王连起《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用》）。
王伯敏在《中国绘画通史》一书中讲道：“宋代的绘画，是中国绘画史上的鼎盛时期，标志着我国中古时期绘画高峰的出现。” “元祐”时代的“士人画”，即“文人画”观念的提出，使中国绘画的发展方向发生了根本性改变。从文人与“文人画”这一特定的主客关系出发，寻绎“文人画”理论的萌芽时期，是开展中国“文人画”理论研究的前提之一。从“士人画”的定名，到“文人画”的形而上意识指导形而下的创作技法，“文人画”形成了“写生写意，主神主妙，逸笔草草，澹墨楚楚”的艺术风格，元祐文士在文人画史上的贡献功不可没。本文从元祐文士的文艺活动、品评标准、主体间性的再创作三个方面，解读中国文人画史上的“元祐”时代。
雅集与唱和
元祐时期新旧党争非常激烈，以苏轼为中心的元祐文士集团在与洛党、朔党的斗争中，遭受空前沉重的压力，他们在苦闷中开始寻求心灵解脱的田园生活，于是在雅集唱和中，大量地为山水画题诗，以寄托自己的人生理想。这一时期的题画诗唱和也是党争的一种产物，承担着宣泄诗人情绪、缓冲精神压力的作用。宋代盛行的画家、诗人雅集，以题画诗唱和，也促进了题画诗创作的繁荣与发展。元丰初年，苏轼、李公麟等16人在驸马王诜的西园聚会，谈论诗画。李公麟等人为此画了《西园雅集图》（元祐元年，1086）。米芾又为此图作记，即《西园雅集图记》。元祐二年，苏轼有《郭熙画秋山平远》，黄庭坚有《次韵子瞻题郭熙画秋山》，在苏黄的诗中，晚秋的景致激起了诗人的归隐之趣，他们借以抒发对人世纷争的厌倦和对萧疏境界的企慕。元祐三年，苏轼有书王巩所藏《烟江叠嶂图》，王诜有和诗，苏轼再和诗，王诜再和，往复不已，堪为雅趣。
题画诗唱和已经成为元祐文士集团诗歌唱和的重要组成部分，也是他们互相鼓励、互相宽慰的一种方式。对此，有论者说道，“对于元祐文士集团中的其他人来说，这一时期的题画诗创作也取得了很高的成绩。究其原因，频繁的诗歌唱和是元祐文士题画诗创作取得伟大成就的重要契机，因而题画诗唱和也就成为了元祐文士集团唱和中较为特殊的一部分了”（薛颖《元祐文士集团汴京题画诗唱和》）。论者所言是符合当时的实际情况的，我们可以从这些现象中窥见当时文人的精神世界和日常生活情趣之一斑，是为“元祐”时代文人画的发展特色之一。
双重尺度与“画以适吾意”
结合元祐文士大量论及的文人画家来看，他们认为“士人画”高于“画工”之处，并不在于题材、格局、技法的卓越性，而在于文人特有的艺术修养、精神气质、生活情趣在作品中的自然流露。这使元祐文士的绘画品评标准也不同于前代，他们站在社会批评家的角度，在论及艺术主题与艺术形式的关系时，以谢赫的“六法”为基础，讲求正格，体现了用世之志，这对后世绘画，甚至当今画坛部分人认为文人画就是任意挥毫涂抹，有着警示意义。绘画要有一个基础，其基础在于“横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风”，也是“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态”（苏轼《书吴道子画后》）。然而，每当论及艺术态度与艺术趣味的关系时，元祐文士又站在一个自由艺术家或曰个体化批评的立场上，以“画以适吾意”为旨归，尚清韵，好别趣，体现出独善其身的创作心态。双重尺度的艺术评价标准，既适用于不同时期对待不同对象的文艺评论，也适用于同一时期对待同一对象的评论。
总体而言，就元祐文士的绘画经历以及题画诗创作来说，他们大多数是知画、晓画，但并非善画的。他们中的大多数人没有经过正规的造型训练而达到“技”近乎“道”的经历（文同、王诜除外），但却拥有一个共同的立足点，即拥有过由“器”进乎“道”的创作经验和高峰体验。比如，苏轼的诗文、米芾的绘画、黄庭坚的书法，这些艺术经验带给他们一定程度的创作自信，当他们进行绘事活动时，这种自信会不自觉地作用于绘画这个“器”，使他们的绘画超乎以往的画苑作品，更有书卷气、文人味儿。卫夫人在《笔阵图》中说道，“善鉴者不写，善写者不鉴”，创作与批判、考证，原本出自两种不同的精神状态，需要不同的功夫。但是，元祐文士直接从形而上出发来规范形而下，这是文人画从台后走向台前的第一个亮相动作（卢辅圣：《中国文人画通鉴》）。
事实上，在当时元祐文士的绘画品评中，“尚意”显然是指个性的解放。可以看到，他们选择题画赋诗的绘画作品并不是那些仅仅为了畅意的涂鸦作品，而是那些既能体现诗兴意味又能使用传统技法的绘画形态。元祐文士使程式超越了程式，笔墨超越了笔墨。他们为“文人画”提出的相应理论所形成的画风，虽然在当时没有成形，但历经后世的绘画实践进而成为最具中国绘画特色的代表，甚至可以说是中国绘画的代名词。他们对中国文人画的推动作用影响深远。
画体·文体·书体：主体间性的再创作
元祐文士开画面题诗之先河，经后世发展，题画诗画面的选择与绘画主体一样，需要“经营位置”，成为中国画最具特色的艺术表现方式之一。透过传世画作可以发现，一幅绘画作品上的题画诗不止一首，题画诗人也不止一人，甚至同一个人题咏赋诗也不止一次，可以与多个人反复唱和，多种题咏方式并存，这是元祐文士题画赋诗的主要特征，奠定了后世题画诗的原始模型。从题画诗创作的形制来看，有画内题诗和画外题诗两种；从题画诗创作的主体来看，有自题画诗和他题画诗；从题画诗的产生来源来看，有即兴式、预约式、主动与被动、个体与集体等不同状态。由于现实环境不同，题画诗的产生也具有复杂性，并非只有作画——单人即兴/延迟赋诗这样的单一结构。元祐文士题画诗的画题以山水和墨竹居多，形式也较为丰富。总体而言，有款画多于无款画，题写诗文多于简单的款署，题画诗自此真正属于画面结构的一部分，以至于徽宗时期的绘画会专门在幅面上留有题诗的位置。但是，从元祐时期存世的绘画作品来看，题诗的位置还主要集中在画作的拖尾之处，但显然此时的题画诗与绘画已经构成了一个艺术共同体。历经后世的发展，题画诗与画面主体的关系主要有六种：密集题诗、上方题诗、左右题诗、封角题诗、图诗相间、绵延题诗。
元祐文士的题画诗还有一个特色，即诗人善于根据所题咏绘画的不同画题、风格、尺幅，施以不同的笔墨。例如《郭熙画秋山平远》《书王定国所藏烟江叠嶂图》《书王定国所藏王晋卿着色山》《和饶节咏周昉画李白真》等诗，由于所题咏的是巨幅或长卷，诗人往往会选择七言组律或歌行体，书体多为行草，写得笔墨纵横，元气淋漓，有旷放瑰丽之气象。而在题咏惠崇、李世南等画家的水墨小景时，却多用绝句，书体多为楷行，笔墨清新、短小轻快。与此同时，题画诗也需要与后记、跋文、题序结合，主要用于社会应酬，通过诗文结合，记录作品的具体信息，使抒情写意的诗画拥有自叙传的形制。正如前文提到的西园雅集一样，在雅集中不仅会有技艺的切磋、思想情感的交流，在访友、书信中也会有题画诗的创作。
唐代绘画已经讲用笔墨，崇尚气韵，王维的画中有诗，在艺林已传为美谈，至北宋元祐时期愈加精研，元祐文士的绘事活动、双重尺度的品评标准，以及讨论画法时引用诗文、书法相互印证，同时通过章法布局，使诗、书、画、印一体，光大了中国美术精神。可以说，“元祐”时代正式拉开了中国传统绘画文学化的序幕，中国绘画从此走进了文学化时期。
（本文系国家社科基金一般项目“元祐文士题画诗研究”（22BZW071）阶段性成果）
（作者系中国社会科学院文学研究所助理研究员）
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