一切真正的艺术都应是一个“神”的世界，一个情感的世界，一个充满生命运动的世界。
传神是艺术的最高境界
东方的艺术以传神著称于世，这在敦煌莫高窟4.5万平方米的壁画和2000多身的彩塑中也无处不体现着。“神”主宰了莫高窟艺术的一切。
然而，在这些历时中国近十个朝代的492个洞窟中，莫高窟第158窟涅槃佛，应数得上是莫高窟艺术中的“神”中之神了。158窟的涅槃佛，是9世纪后半叶的作品。“涅槃”用俗话来说就是“死”了，佛教则认为涅槃是人进入不生不灭的境界，是永生的象征。如何表现这一虽死犹生的复杂而又矛盾的场面？我们看，佛涅槃了，五百弟子围于四周号啕大哭，痛不欲生。有的割鼻、割耳、刺腹来表示对佛陀的哀悼，但我们看到了佛祖释迦牟尼并没有死，一张安详的脸，恬静而又庄重，富有张力的鼻翼似乎可以听到有节奏的呼吸声。右手枕侧而卧，这只有活人休息时才会做出的姿态！释迦确实没有死，他正进入禅定的梦境，看那半闭似动的眼睛，不正是人在熟睡进入梦境时自然启开的状况吗？不错，嘴角还露出梦的微笑。“最高的艺术是梦”！这是西方现代派艺术家最后发出的无可奈何的叹息。然而，中国古代的艺术大师们正是把释迦牟尼的死处理在梦境之中。如此高超绝妙，简直是一首美妙无比的梦的赞美诗！这使我们联想起西方基督教里十字架上的耶稣，赤身裸体，手脚被钉在十字架上，鲜血直流，低垂着脑袋，张开的嘴巴曾呼出过他垂死的一息，松弛的肌肉和拉长的形体足使每一个人相信，这是一具绝对死去的尸体！加上塑造的真实，多么令人恐怖。也许这是西方人喜欢“化悲痛为力量”的审美习惯，但作为东方人看来，会使人感到现实的惨淡和失望。是不是释迦牟尼死的时候就没有痛苦呢？不是的，根据佛经的记载，释迦牟尼已知道自己即将涅槃，于是与诸比丘来到鸠尸那城力士生地娑罗林外，释迦对阿难说：“汝可往至娑罗林中。见有双树。孤在一处洒扫其下，使令清净，安处绳床，令头北首。我令身体极苦疲极。”显然，释迦死的时候也是很痛苦的。从而我们看出，这是两种绝然不同的艺术表现手法：东方艺术善于表现“精神”的永在，西方艺术则重于表现现实的永恒。我认为，要谈论东西方艺术的表现手法的异同，从这两个例子作为开始是再好不过了。
运动是艺术的生命
列奥纳多•达•芬奇说过：“运动是一切生命的源泉。”（《芬奇论绘画》第161页）19世纪法国著名雕塑家罗丹也说过：“画家或雕塑家要是人物有动作，所做的便是这一类的变形。他所表达的从这一姿态到另一姿态的过程……在他的作品中，还可以识辨出已成为过去的部分，也可以看到将要发生的部分。”（《罗丹艺术论》第73页）追随艺术生命的运动，表现宇宙生生不息的运动秩序，在我们伟大的祖先更是优秀卓越的。莫高窟北周时期第290窟中心柱背后的“胡人驯马”就是表现这种连续运动的例子。我们先不看这位胡人的上半身，而是先从这位胡人马夫翘起的脚后跟看起，从这双翘起的脚后跟和两只向前倾的小腿可以看出，马夫的身子刚刚向前倾过，并用力甩出过一鞭，而这匹烈马被迫退缩了。我们从马的后腿看出，这一鞭确实使他吃惊不小，但马夫稍一收鞭，烈马又急蹬起前蹄，踢向马夫，马夫也躲闪不急，上身赶紧向后倾斜。这一往一返，一张一弛，多么精彩生动！简直是一组惊险的电影镜头。类似这种连环动作的画面在莫高窟还有许多，如西魏时期的285窟窟顶东壁北侧的两只飞天鹅，按平常所见，飞鸟的翅膀都应是前后运动的，但画者为了表现飞鸟的前后连续运动，把每只天鹅的翅膀画得一前一后，以示运动的过去和现在这两个时空。罗丹又在分析18世纪法国著名画家席里柯的《爱普松的赛马》时说：“他画的马，像俗语说的那样，肚子碰着地奔跑——就是说马蹄同时伸向前后。……照片中从来没有出现过这种情况。不错，在快相中，当马的前蹄到了前面，后蹄一蹬推动全身，又立刻收回到腹部下面来，预备再蹬——这便使得四脚几乎悬空的收拢在一起……”“我深信席里柯反对照相是有理由的。因为他的马确实像在奔跑……既然他是我们所见到的真实，给我们深刻印象的真实，而我们认为重要的，就是这种唯一的真实。” （《罗丹艺术论》第41页）席里柯表现的这种奔马的连续运动的画面，在敦煌壁画中就更多了，举不胜举。如北周时期428窟东壁南侧的舍身饲虎图中的二位兄长飞马回报父母的场面，还有第156窟的张议潮出行图、宋国夫人出行图中的许多奔马姿势都是如此表现的。当然，这些画要比罗丹论述的作品早一千多年，但在中国，远远还不止，早在公元前117年的汉代霍去病墓前的石刻艺术中就已运用过这一手法。陕西霍去病墓前有石刻“跃马”，这座命名为“跃马”的石刻，马并没有跃起，从它的后腿看出，马的过去是在卧地休息；而马的前蹄此时内蹬刨地，当人们一看到马的前蹄做出如此动作时，便知马即将一跃而起。这个雕刻不仅完善地表现了过去、现在两个连环动作，而且会立即产生“跃”的第三个动作，巧妙地表现了运动的过去、现在、将来这三个时间空间。
