图八，“黄金女子”（因肖像画上涂了大量的金粉而得名），公元110-130，高43.7厘米，宽34厘米，苏格兰王家博物馆1951.160
耳饰的基本形状有三种。第一种是第一世纪较为常见的是圆形或水滴形的吊坠（见图二）。第二种是金线制成的S形钩，在上面串上不同颜色的珠子。第三种是吊坠，有一根横杆，上面悬挂着两三根竖杆，通常每根竖杆底部都装饰着一颗白色的珠子（见图五）。其它常见的装饰品还包括金发簪，通常用珍珠装饰精美的头饰，特别是在安提诺波利斯。
二、“显贵”的面孔
自木乃伊肖像画大批出土的一百多年以来，学术界对它们的关注点有过几次转移。二战前，在种族主义思潮影响下，研究者们的兴趣集中在辨识肖像画主人的种族身份，比如判断哪些肖像画的主人是犹太人。上个世纪六十年代开始，人类学家开始提出仅仅从肖像画的面部特征是无法判断其民族归属的，与此同时，纸草学家和历史学家的研究表明，希腊罗马时期很多移民与埃及本土人通婚，这些移民与跻身统治阶层的本土贵族通常都有两个名字，一个是希腊名字，一个是埃及名字，仅仅从名字也是无法判断其身份的。
近年来，学术界更加关注这些肖像画主人的社会地位，以及他们的文化选择。从肖像画的镶金工艺、紫色等珍贵颜料的使用，以及木乃伊的精美加工来看，这些肖像画的主人是当时社会的显贵。大约有20幅肖像画上有简短的文字，大部分是希腊文的，也有几个写着埃及世俗体文字（图九）。他们有的是希腊文教师，有的是从事海运的富商，有的是退役军人。他们都有罗马公民权，这意味着他们有减免赋税徭役等各种特权。从出土肖像画的地点来看，基本都是托勒密政府分配给外国移民和退役的外国雇佣军人居住的城市和村镇，特别是法雍地区，安置了大量的外国人，同时在全国各地调集埃及人迁到法雍居住，为这些移民耕种土地。
图九 艾瑞娜（Eirene）的肖像画，公元100-120，脖子的位置写着世俗体象形文字，内容是她和她父母的名字，及祝愿她永生的话。斯图加特，符腾堡州博物馆，古物部131(MPSS 2/8)
根据纸草文献的记载，公元113年，水利工程的工头每月的收入是36德拉马赫，公元114年和150年一个守卫每月收入16德拉马赫，而订制一个木乃伊裹尸布的价格是600德拉马赫。肖像画上有几个男孩梳着特别的发型：头发中分，在脑后扎起发束。根据《变形记》作者卢西恩的描述，当时埃及最显赫家庭的孩子就是这种发型，这些家庭将孩子送到希腊体育馆接受训练和教育（图十）。
图十 少年肖像画，公元2世纪，他的发辫是当时埃及最上层贵族儿童的标志。哥本哈根，国家博物馆3892
对于当时的社会上层来说，希腊文化是身份显贵的重要标志。公元前330到公元前323年期间，亚历山大大帝征服了整个近东，从人口过剩的希腊本土带去了大批的移民。希腊语成为国际语言，从阿富汗到马赛，有文化的人都讲希腊语。托勒密王朝统治埃及的300多年间，埃及的移民达到数十万。希腊移民享有免税和免徭役等特权，有专属的法庭。
在罗马皇帝哈德良统治时期，希腊文化得到了再次复兴，哈德良本人疯狂热爱希腊文化，他的少年情人安提尼奥在尼罗河溺死之后，他在埃及新建一座城市来纪念他，并以安提尼奥的名字命名——安提尼奥波利斯，这里发现了大量的木乃伊肖像画，这个城市也是最崇尚希腊文化的城市之一。
根据皮特里的统计，每一百个墓中约有一个木乃伊是有木乃伊肖像画的，也就是说，只有百分之一的墓主人有木乃伊肖像画。这说明只有地位特别显赫的人，或者是英年早逝及夭折的儿童，其死亡令人们格外痛惜的人，才有肖像画。相比其他的死者，这些贵族的肖像画和木乃伊更是极尽奢华。
三、生前的肖像还是死后的遗像？
这个问题的答案一定程度上取决于制作时间：较早的肖像画（公元一、二世纪）有很强的个性化色彩，其中许多肖像画有再加工的痕迹，而且明显是为了适应葬仪需要而做的加工，如有些肖像画边缘是裁剪过的，目的是适应包裹木乃伊的亚麻布带的形状；有些肖像画的金色背景是在已经裹上部分亚麻布带后才加上去的；而在另一些肖像画上，金冠和珠宝是后加上去的。这些特征表明它们最初是现实生活中的肖像画，后来经过处理放置在木乃伊上。晚期的肖像画（公元二世纪之后）则十分单调，它们只体现人物的类型而非生动的个体，而且一些人的手中还拿有葬仪相关的象征物品，这些物品之前通常绘制于木乃伊裹尸布或木乃伊面具上，如玫瑰花环、酒杯、油膏瓶等。这些肖像画应该是在死者去世后绘制的。但这两类肖像画的时间也并不是绝对的，比如安蒂诺波利斯的肖像画时间是公元130年之后，但它们也有为适应葬仪而加工的痕迹。
木乃伊肖像画的功能，是学界长期争议的问题，有的学者认为它们是死者生前挂在家里的肖像画，去世后取下来经过裁剪放置在木乃伊上面，如上所述，部分木乃伊肖像画有木制画框，也可以看出是修整后才安放在木乃伊上的。但近年来多数学者认为这是专门为死者葬礼而制作的遗像。因为即使有画框，肖像画看起来也不像是在墙上展示的，它们的中心部分精心处理过，但边缘部分没有修饰，显然在制作的时候就知道是要放置在木乃伊的头部的。此外，对肖像画下面的木乃伊进行扫描和容颜再现，发现死者的年龄与肖像画反映的基本接近。肖像画中有不少是儿童的，一般罗马家庭会悬挂长者或者先辈的画像，不太可能在家里摆放儿童肖像画。因此，更加可能的情况是：有人去世后，其家人找画匠订制遗像，在把尸体从家中送到木乃伊加工作坊的时候，沿袭了希腊人的送葬仪式，送葬队伍举着画像，一路行进到木乃伊加工处。在正式举行葬礼的时候，肖像画也起着墓碑的作用，作为葬礼的核心。
在希腊罗马时期，虽然木制石碑保存下来的有限，但埃及本土人的葬礼上，念诵墓碑（不管是石制还是木制）上自传的仪式还在延续着，而且自传比之前更长、内容更丰富。木乃伊肖像画的主人，文化背景应该是希腊或者罗马人，他们接受了埃及的墓葬习俗，但没有选择传统的埃及墓碑及其套语，而是沿用了自己文化传统中的肖像画。这些细节上的取舍，也反映了他们与埃及人不同的来世观念。
四、不同意义上的死亡
如埃及学家阿斯曼所说，死亡是文化的核心。埃及人并不像我们这样定义生与死。对他们来说，生和死是一体并存的，人的生命与自然界的一切一样，循环往复、周而复始。死亡只是一个过渡，而不是终结，新的生命会在死亡中重新开始。直面死亡是古埃及人重要的生活态度，修建陵墓、准备来世之旅是他们的重大人生目标，他们确信，通过体面的墓葬和恰当的仪式，死者可以完成转换，成为永恒的存在，并通过节日庆典与亲人保持沟通和联系，融入活人的社区，而不会脱离社会。古埃及人并不回避死亡，而是对死亡投入了大量的关注，甚至发展出独特的丧葬经济。古埃及的墓葬建筑有开放的和封闭的两个部分，其中的地上祠堂就是重要的仪式空间，不仅仅是葬礼在此进行，每年的重要节日，亲人们都会在这里祭奠。正如古埃及墓碑上的祈愿：“愿他有丰厚的供奉和食物，在瓦格节、图特节、火焰节、新年宴会、伟大的第一宴会、伟大的游行以及其他所有为伟神所举办的宴会上，都得到奥赛里斯赐予的供奉。”
因此，对古埃及人来说，超越死亡的核心是墓葬的准备及相关仪式的延续。
在希腊神话中，死神哈迪斯统治着死后世界。荷马在《奥德赛》中描述了地底深处的冥界，在那里，哈迪斯和他的妻子珀耳塞福涅统治着无数漂流的阴暗人影——所有死去的人的“阴影”。希腊人相信，在死亡的那一刻，死者的灵魂就像呼吸或一阵风一样离开了身体。他们也非常看重安葬死者，认为不安葬死者是对人类尊严的侮辱，这一点在《伊利亚特》和《安提戈尼》等作品中都有体现。死者的亲属也会主持精心设计的葬礼仪式，通常由三个部分组成：尸体的停放、葬礼(ekphora)、埋葬死者遗体或火化后的遗体。在停放期间，亲友们都来哀悼和祭奠，然后送葬队伍把死者送往墓地。墓穴中放置的随葬品很少，但通常会竖立巨大的土堆、精致的大理石石碑和雕像，标记墓地所在，并确保死者不会被遗忘，在希腊，不朽在于生者对死者的持续怀念。
罗马人沿袭了希腊的葬俗，而且更加强调墓地的纪念碑性。死者通过社会记忆实现永垂不朽是希腊罗马来世观念的核心。
与木乃伊面具相比，肖像画以栩栩如生的形象唤起人们对死者的缅怀，使之驻留在人们的记忆中。在这种意义上实现永生，而不是依赖供奉和仪式，这是对埃及人来世观念的超越。
希腊罗马时期木乃伊裹尸布的画面，从另一个侧面反映了这些生活在埃及的希腊罗马人的复杂文化心态。以《亡灵书》的相关内容为主题的裹尸布是埃及墓葬传统的特色，在希腊罗马时期一直延续使用，通常是在木乃伊入棺后，覆盖在木乃伊的上方。彩色的木乃伊裹尸布在上埃及尤为普遍。这上面我们看到了埃及的死神阿努比斯，和另外两个形象的人，这两个应该都是死者的形象，一个是四分之三侧面的罗马人的形象，一个是正面的埃及人的形象，这就是双面社会的最好的象征。这是一个人的两种形象，他是罗马时期生活在埃及的希腊人，希腊的面孔，罗马的服饰，又接受了埃及的墓葬习俗。他订制木乃伊肖像画的时候，心里是有迟疑的：我究竟该以什么样的形象出现在另外一个世界的死神面前呢？是我本来的样子，还是按照埃及的规矩来呢？于是在不放心的情况下，他把两个形象都画上了。内心独白是这样的：到了那边，不管见到的是埃及的死神奥赛里斯，还是我们希腊罗马的神，都能认得出我来。（图十二）
图十二 亚麻木乃伊裹尸布，公元125-150，长：185厘米，宽125厘米，普希金博物馆，n5749
六、永恒的凝视
木乃伊肖像画给人印象最深刻的是凝视的目光。虽然肖像画有技术和画法的差异，有不同地域、不同时代的风格差异，但所有肖像画的共同特点，是超出正常比例的大眼睛，以及凝视前方的平静的目光。
比起符号化的木乃伊面具，木乃伊肖像画是写实的，特别是早期的肖像画，人物外貌特征和性格特点刻画得淋漓尽致。其中有面容姣好的年轻女子，高贵典雅的贵族妇女，威武英气的军人，天真可爱的儿童，白发苍苍的老者。他们的表情，有的平静笃定，有的忧郁低落，有的严肃，有的喜乐。凝视这些肖像画，仿佛感到这些鲜活的人物穿越时空，来到你的面前，讲述着他们的故事。
比起古典时期的希腊艺术，这些肖像画是以静态来传递内心的力量的。这里没有希腊古典时期那种强烈激动的瞬间，而是浓墨重彩地渲染处于和谐宁静状态的心灵所具备的伟大与高尚。肖像画的主人们平静笃定地注视着未知的远方，眼神中充满着寂静，似乎在道别，又好像是看向远处的旅途，当观者与之对视，无言的词语充溢心间。
木乃伊肖像画是文化和历史的十字路口的产物。它们所处的公元1到3世纪，正是古埃及文字的使用逐渐受限的时期，字母化的科普特语取代了传统的象形文字，象形文字的图画功能，通过肖像画的具象和写实得以弥补。而在逼真写实的肖像画中，又以高度一致的眼睛和目光打破了纯写实的程式，产生一种奇特的融合。
在观念上，木乃伊肖像画的使用，把传统埃及葬俗中对仪式和复活的强调，转换为希腊罗马式的对死者的纪念，用社会记忆中的永生取代了古埃及人想象中的来世。肖像画的主人没有豪华的陵墓和随葬品，甚至没有棺椁。正如裹尸布上以两种形象对应不同的未来，带着肖像画的木乃伊结合了两种可能的死后世界：木乃伊踏上埃及式的永恒回归，肖像画留给后人永久的记忆。
希腊化时期，随着古代帝国的衰亡，城邦的陷落，整个地中海地区陷入“礼崩乐坏”的时期，然而正是这种礼制的松弛，才带来了开放、多元文化和世界主义。当历史舞台上演着商业王子们聚敛财富、雇佣军为钱拼命的戏码，传统的潜流在默默地汇流，在寂静中完成了融合与超越。
责任编辑：彭珊珊
校对：栾梦
