我演《芦花》中闵子骞这个角色是从 1954 年开始的。那一年,我师父一家由新新晋剧团转入晋新晋剧团。我当时仍跟着师父学戏,所以也跟着搭了晋新剧团的班。在晋新剧团,我大师姐马秋仙(筱果子)是头牌须生。《斩子·交印》、《芦花》是常演的戏。在《斩子·交印》中我给他配八贤王,那是我的本工戏，自然没的说。可她演《芦花》时就缺一个唱小生的给她配闵子骞。这个角色的戏不重,但在剧中他是矛盾的中心,演起来挺费力，却不容易讨好(因为这是须生的唱工戏),所以有一定名望的小生演员都不愿意给角儿配这个戏。我当时学须生的,可是年纪还小,再加上为大师姐配戏也是义不容辞,所以就演开了。
《芦花》这出戏的情节很简单:春秋时期,闵德仁丧偶续李氏,李氏虐待前房之子闵子骞。寒冬腊月李氏给亲子衣着轻裘,却给子骞以芦花絮衣。子骞饥寒难耐又不敢言讲,被其父闵德仁发现,一怒之下要休李氏。子骞深明大义苦苦哀求父亲宽恕继母,使李氏深受感动，一家人终于言归于好。据说闵子骞是孔夫子的七十二弟子之一。孔氏弟子是否有其事，无从考究。但做为圣贤之徒有这样的德性、是顺理成章的。
闵子骞(剧中又称闵损)在戏中只是配角,由小生扮演。一般小生演员演这个角色时走的都是普通路子,扮相明目皓齿、动作潇洒漂亮,唱腔也没几句,也都是高音区......总之唱起来就是个小生而已。
我在演这个角色时首先在化妆上动了一番脑筋。我想,闵损既是受继母虐待,时时处于饥寒交迫的状态,那他的脸色就不会象一般孩子那么健康红润。于是在面部化妆时我把白油彩中揉进了适量的黄色,这样就显出了人物那种面带肌色的苦相。另外，他从小受继母虐待，必然在日常生活中的行动养成一种小心翼翼，畏畏缩缩的习惯。在这方面我有生活体验，我自幼丧父，跟母亲四处奔波,有时寄人篱下，在那种处境下的人,尤其是十来岁的小孩子，他的心灵和行为都不会是舒展的，所以在为他设计出场和出场后的整套动作时，我没有用小生行当常用的舒展潇洒的程式，而是尽量采取收缩式身段，目的是表现人物处处怯怯懦懦的处境。
闵损的唱不多。在这不多的几句唱腔中，我也没有用普通小生唱腔那种跳跃跌宕很大和行腔华丽的唱法。例如，演到闵德仁发现李氏的恶行后决心休妻，家庭即将分崩离析之际，作为事件中心的闵子骞唱道:“闵损上前用目观，一家人为我作了难......“
这段唱,我采用了低迥,缓慢和沉吟的腔调,以表现人物焦虑幽怨而又痛切的内心活动。按以往的经验,这段唱腔是绝不会有什么剧场效果的。没想到我第一次在农村演这个戏时,就这么一句引起台下农民观众突如其来的叫好声:“好,唱的好!"
当唱到闵损不忍因继母被休而造成家庭破裂,宁愿自己吃苦也不忍看小弟凄惶时,我仍用低沉的轻声唱:
“宁叫母在一子单，
不叫母去三子寒......”
我觉得在这里,他的行为和语言是高尚和豪壮的,但内心却是非常痛苦和委屈的,这种低沉的叙述更能表达人物内心的矛盾。当唱到这一句时,台下的观众很受感染,许多人也跟着剧中人的情绪流出了眼泪，剧场内安静得只能听到鼓板的敲击，演员低回凄凉的唱词和观众的抽泣声。
这一次尝试使我得到一个启发--演员唱戏,不但在高音区的“拨嘹子”能得到观众的叫好，低声轻唱有时也能得到观众的称赞,关键是看你能不能唱准角色的真实感情,打动观众的心。但这种初步尝试琢磨人物情感,努力较准确地表现人物情感所得的体会，为我后来塑造其它舞台人物形象打下了良好基础。
庞万峰评述:月仙演闵子骞这个人物,在行当上是串了行。她演的时候没有受角色行当的制约，而是根据自己对角色的理解设计了一套不同于别人的表演形式。例如在唱腔上他跳出了小生行大跳的行腔方式，在表演上既没有用小生飘逸潇洒的身段，也没有用老生庄重沉稳的程式，而是选用了她所说的那种“收缩式”的表演。她这种演法,过去没人演过,后来,直到现在也没有人这么处理过,很有自己的特色。前几年我参加《山西梆子唱腔集萃》的编辑工作,曾向主编此书的谢中一先生推荐她这个戏的唱腔。最初老谢不同意，他认为月仙是唱须生的，而这是小生戏,有点不对路。当我把情况向他介绍后，他也认为很有意义,所以就编了进去。它的意义恐怕不在于这段唱腔本身，而在于演员如何使唱腔成为塑造艺术影像的手段。
