其次，我们再来说说黄梅戏唱腔上的独特性。
“唱腔”是我国戏剧表演领域对“唱法”的统称，可以说在每个戏剧艺术形式中“唱腔”都是主体。与乐器伴奏的部分不同，唱腔完全是由人声构成的。所以，不同的表演者所展现出来的音色截然不同，演唱技巧的高低亦会对唱腔造成影响。
黄梅戏的唱腔可划分为主调和花腔两个部分，此外还可延展出一个小类别“阴司腔”。主调，也叫正腔，在传统桥段中使用的腔调大多属于主调。若继续细化，主调又可分为平词、二行、三行、火攻等。所谓平词，是正本中应用最多的唱法，其腔调庄严肃穆，适用于叙述或陈词。在《天仙配》和《梁祝》中，我们能听到大量平词唱法。
花腔，在其他戏剧形式中亦有出现，不过黄梅戏中的花腔略有不同。通常来说，黄梅小戏的花腔都保持在同一宫调中，这种“联曲体”的形式更加简单。黄梅戏的花腔，还借鉴了一些民歌的唱法。所以，在听黄梅戏时我们不会有听到“板腔”的不适感。与此同时，即便是没有接受过专业的乐理训练的表演者，亦能在短时间内学得像模像样。
阴司腔可谓黄梅戏中的特色，一般来说剧目里的将死之人、鬼魂、鬼差通常会使用这一腔调演唱戏词。阴司腔既低沉又悠扬，每句唱词的结尾还带着拖腔，给人一种悲凉的感觉。在黄梅戏表演者职业化后，演职人员在花腔的基础上又增加了“彩腔”。通常来说，彩腔是所有腔调中最流畅，也是最欢快的。
每当表演者以彩腔唱词，就是为了向观众讨要打赏。虽说这种唱腔是演职人员为了经济需求发明出来的，但其艺术性仍值得观众为之买单。黄梅戏在唱腔方面的延展性非常强，例如安庆市的黄梅戏大师关阳老师就曾将自己惯用的唱腔小段收录进《梦会》这张专辑中，在该专辑中关阳老师选用了管弦乐器作为搭配，让黄梅戏的风格更加新颖。
还有，便是黄梅戏方言官话并用的协调性。
在黄梅戏中我们能听到大量安庆方言，这种方言听起来与普通话非常接近，在江淮语系地区的老百姓听来比较舒服。黄梅戏的唱词结构是非常独特的，正本中的唱词大多为七字句和十字句，演唱时的节奏遵循“二二三”及“三三四”的标准。当然，在一些字数较多或较少的唱词中，亦可根据原本的韵律进行自由发挥，进行压缩或扩增。
打个易懂的比方，“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”上句中的“的”显然是在七字句基础上扩增出来的。但在唱法上，我们并不感受到违和感。
除了正本之外，黄梅戏的花腔小戏唱法更加灵活。
从唱词上来看，花腔小戏的唱词为三字句到七字句不等，且这些句子中频繁出现口语化的衬词。在唱法上，亦可用带有安庆乡音的官话唱腔。
之所以黄梅戏会在我国多地区经久不衰，或与这种通俗易懂的唱词风格有关。很多戏迷在听颇具地方风格的戏剧时，往往会被晦涩难懂的方言拒之门外。
但在听黄梅戏时，无需有这种顾虑。
最后，则是黄梅戏伴奏风格的多样性。
虽然人声是戏剧的主体，但乐器伴奏亦很重要。少了乐器伴奏，戏剧的氛围渲染便会大打折扣。在音乐伴奏方面，黄梅戏大量应用了高胡，并以其他民乐和锣鼓进行搭配。这种组合泛用性极强，基本可以适用于任何题材的剧目。不论戏本需要渲染何种气氛，这些乐器的搭配都能完美塑造氛围。
在早期的黄梅戏演出时，三位演奏者与表演者要遵循“三打七唱”的原则。除了演奏乐器之外，演奏者还会在表演过程中进行帮腔。在乐器演奏上的安排为：一人负责竹根节、钹和堂鼓，此人会坐在舞台的正中央；一人负责敲小锣，坐在场门外；一人负责敲大锣，同样坐在场门外。
这种位置上的安排，能够巧妙地让观众感受到“立体声”，伴奏会恰到好处迎合唱词，给人以身临其境的感受。并且，黄梅戏伴奏的风格，会随着灵活多变的唱腔而产生变动。通过数名演奏者的配合，可以渲染出悲伤、愤怒、愉悦等多种情绪氛围，能够显著地衬托出剧中人物的喜怒哀乐，让角色的情绪动态化。
前文我们提到，不论是平词还是花腔，黄梅戏的唱腔都是极具表现力的。然而，仅有腔调尚不足以让黄梅戏的魅力展现得淋漓尽致，所以乐器伴奏起到了补充作用。
近年来，亦有不少黄梅戏爱好者用吉他等西方乐器对黄梅戏进行了别样演绎，这种伴奏形式让黄梅戏更加通俗化、流行化。
由此可见，传统艺术未必要拘泥于传统的表演形式，在不伤筋动骨的情况下，尝试搭配一些西洋乐器，或可使黄梅戏艺术展现出另一番风采。
参考资料：
【《黄梅戏考》、《中国五大戏曲剧种之一——黄梅戏》】
