霸王别姬
《霸王别姬》取材于昆曲《千金记》和《史记•项羽本纪》，故事讲的是，秦末，楚汉相争，韩信命李左车到项羽处诈降，诓项羽进兵。致使项羽及部队在九里山遭遇韩信的十面埋伏，把项羽困在垓下。项羽突围不出，又听四面楚歌，疑楚军尽已降汉，遂在营中与虞姬饮酒作别。虞姬自刎，项羽*出重围，感到没有面目见江东父老，在乌江边自刎。
关于《霸王别姬》故事题材的京剧，最早是由清逸居士编写的，剧名叫《楚汉争》，在1918年3月9日，由杨小楼、尚小云首演于北京第一舞台，但该剧因剧情冗长，演出又需分四本完成，故而影响不大。之后，齐如山和吴震修又对这个题材创作了《霸王别姬》，在1922年2月15日，由杨小楼和梅兰芳合作首演于第一舞台。这里介绍的《霸王别姬》就是梅兰芳、杨小楼演出的版本。
《霸王别姬》原是一出大戏，不仅场次多，而且有名有姓的人物就有十九个，且剧中唱、念、做、打十分全面，首演时除梅兰芳、杨小楼外，还有王凤卿、姜妙香、迟月亭、许德仪等人助阵，演出十分精彩。在戏中，杨小楼以勾脸武生应工，加之杨本人深厚的文化修养，使得霸王一角演来极为适度。1922年冬，梅兰芳南下演出，杨小楼未能随同，该剧中霸王的角色改由上海的金少山演出，金少山则以花脸应工，由此金声名大振。后来，根据演出时间的需要，梅兰芳又对该剧进行了必要的剪裁，从“韩信点兵”到霸王“乌江自刎”总减至九场戏。1931年，梅兰芳、杨小楼等还应长城公司之邀，灌制了全剧的十二面唱片。再后来，则只演到“虞姬自刎”结束。在梅兰芳几十年来演出《霸王别姬》的历史中，除了上面提到的杨小楼、金少山二位，还先后与沈华轩、周瑞安、刘连荣、汪志奎、袁世海等位武生、花脸名家合作此戏，可见，梅氏对此戏的钟爱程度。
相对前面介绍的剧目，《霸王别姬》是一出二十世纪二十年代的新编戏，然而，在不断的舞台演出中，梅兰芳始终对其进行着尽善尽美的修改。在这出戏中，虞姬梳古装头，戴如意冠，前面穿黄帔，后面穿鱼鳞甲，系腰箍、披斗篷，造型生动美丽。全剧的核心与重点，莫过于“虞姬自刎”，在这场戏中，虞姬不仅有抒情优美的【南梆子】唱腔“看大王在帐中和衣睡稳”，还有虞姬在生离死别前，为霸王项羽舞剑做歌的精彩表演。《别姬》中的“舞剑”所以被后来尊为经典，不仅是因为这段表演中的载歌载舞，更重要的是，梅兰芳在这段表演中，把“舞剑”和所唱的“劝君王饮酒听虞歌”的【西皮二六】在内容和形式上进行了有机的融合，使舞台技巧与歌唱以及舞蹈始终贯穿剧中人物的思想感情，令剧情、感情和技巧达到了高度的水乳交融，并在此基础上体现出了中国戏曲载歌载舞、歌舞并重的特点以及“以歌舞演故事”（王国维语）的本质。
诚然，《霸王别姬》是创作演出于二十世纪二十年代的一出新编戏，严格意义上，不属于京剧的“骨子老戏”，然而，几十年来，《霸王别姬》始终以其独特的艺术魅力在京剧舞台上久演不衰，俨然已经成为了今天京剧舞台上的传统剧目。与此同时，还在世界戏剧舞台上，用中国典型的传统艺术手法，为国际友人讲述着这个在中国流传千年的，凄美、壮丽的爱情故事。由此可见，京剧的传统剧目与新编剧目从某种程度上说，并不是绝对对立的概念，她们之间还存在着相互转化的辩证关系——一出新编剧目假如能长时期地在舞台上演出，那么，随着时间的推移，她同样会被观众所熟悉和喜爱，进而成为观众心目中的“传统”剧目；倘若一出新编剧目只是在短时期占据舞台中心，但随着时间的流逝而“刀枪入库”不再演出，自然，也会被观众很快忘记，我们在这里提到的《霸王别姬》与《楚汉争》就是说明这一道理的很好的例证。
锁麟囊
《锁麟囊》取材于清焦循《剧说》中引自《只麈（zhǔ）谈》的一段民间故事，这出戏讲的是：登州富户之女薛湘灵自幼受母溺爱，出嫁时获陪嫁无数，另有一只锁麟囊，，内装奇珍异宝。锁麟囊是绣有麒麟的“锦袋”、“荷包”。旧时女儿出嫁前，母亲要送一只绣有麒麟的荷包，里面装上珠宝首饰，传说中麒麟是仁兽，是吉祥的象征，能为人们带来子嗣，因此希望女儿婚后早得贵子。出嫁之日，途中恰遇大雨，在春秋亭避雨。薛湘灵在花轿中听同在春秋亭内避雨的一乘小轿里传出哭声，问明方知，贫家女赵守贞也在当日出嫁，但并无嫁妆，见薛湘灵如此排场，自叹卑贱差异，故而啼哭。薛湘灵遂将锁麟囊慷慨赠予赵守贞。雨停分别时，当赵守贞问及恩人姓名时，薛湘灵只答“漂母饭信，非为报也”，未留名姓。六年后，登州因发水灾，薛湘灵与家人离散，流落在莱州，衣食无着。无奈之下，只好入卢府为仆，看护卢家的小公子。一日，薛湘灵陪卢家小少爷在花园玩耍，为寻找小公子丢失的皮球，在东角阁楼上再见已被卢家供在神案上的锁麟囊，睹物思人，不禁啼哭。原来，卢府的卢夫人正是当年在春秋亭避雨的赵守贞，卢氏夫妇六年间凭薛湘灵赠给他们的锁麟囊里面的宝物迅速起家，终于成为富贵人家。当得知眼前的奴婢就是当年赠送锁麟囊的人时，赵守贞和薛湘灵结拜为异姓姐妹。赵守贞还帮助薛湘灵找到在洪水中失散的家人，使他们一家团聚。
《锁麟囊》是翁偶虹根据《只麈谈》中的一个民间故事编成京剧剧目，程砚秋在1940年4月首演于上海，首演之时便连演十场，而且十场都卖了“满座”。等到了第十一天，程改演《玉堂春》，可是观众依然不答应。于是程只能再演《锁麟囊》。
程砚秋是一位锐意创新的京剧表演艺术家，程砚秋根据自己“倒仓”后不利的嗓音条件创出了悠幽婉转、抑扬错落、疾徐有致、百转柔肠的“程派”唱腔，并与太极身段联系起来，创造出了独特的身段、水袖与步法，从而，系统、完整地创造了“程派”艺术。《锁麟囊》就是集“程派”唱、念、做、舞艺术之大成的一个新剧目。在《锁麟囊》中，薛湘灵的每一段唱腔几乎都已成为了经典，其中尤以“春秋亭外风雨暴”、“耳听得悲声惨心中如捣”、“一霎时把七情俱以昧尽”、“那一日好风光忽觉转变”、“换珠衫依旧是富贵容样”、“这才是人生难预料”等唱段最为突出。此外，在《锁麟囊》“寻球认囊”一场中，程砚秋还运用了圆场、“卧鱼”、水袖等一组优美的身段，既准确地表现薛湘灵担心卢府公子摔倒的心理，也表达出了她在朱楼上四处寻找皮球的焦急和紧张的心情，同时，从舞台呈现上也表现出了程氏非凡的艺术功力，堪称杰作。
然而，就是这样一出凝聚“程派”心血的杰作，却在现实中遭遇了种种不公的待遇。1953年5月13日，在中央文化部下发的《关于中国戏曲研究院1953年度上演剧目、整理与创作改编的通知》中，公布准许上演的一百九十四个剧目，其中，“程派”只有《文姬归汉》、《朱痕记》、《窦娥冤》、《审头刺汤》四个剧目可以公演，《锁麟囊》虽然是集“程派”艺术之大成的剧目，又有过辉煌的演出记录，可到了此时，有人认为《锁麟囊》是在宣扬“阶级调和”和“因果报应”，始终未能通过审查。1955年，*同志提议为程砚秋拍摄一部舞台艺术片，程砚秋首先提出的就是《锁麟囊》，但依然未被获准，最终程砚秋只能妥协，拍摄了祈望和平、反对战争的《荒山泪》，直到程砚秋去世，他再没能上演这出他一生钟爱的剧目。
1983年，为纪念程砚秋逝世二十五周年，程砚秋的弟子和传人李蔷华、李世济、赵荣琛、王吟秋、新艳秋五位程派传人联袂合演了《锁麟囊》，一时产生了轰动的效果。2003年，李海燕、李佩红、张火丁、刘桂娟、迟小秋五名“程派”再传弟子，效法二十年前五位老艺术家的合作模式，五人携手同台合演了《锁麟囊》。由多位“程派”演员分饰薛湘灵一角的演出，不仅为几代“程迷”和京剧观众所称道，更为“程派”和《锁麟囊》的传承注入了活力。
《锁麟囊》虽然是一出“程派”的新编和独有剧目，算不上京剧自有史以来的“骨子老戏”，但她与前面的《霸王别姬》一样，由于她的独特魅力，使得这出剧目自首演以来，始终受到观众的追捧和喜爱，故久演不衰，在舞台呈现和观众反馈中，丝毫不逊色于传统“骨子老戏”，也已经成为了今天京剧舞台上的传统剧目。
钓金龟
《钓金龟》的故事最早见于清末《古柏堂传奇》中唐英改编的《双钉案》。该剧讲述的是：宋代，在河南孟津有孀妇康氏，生有二儿，长子张宣，次子张义。张宣进京赴试，一去不归。康氏依靠次子张义在孟津河钓鱼苦度生活。一日，张义在孟津河钓得宝贝金龟，又听说兄长中了进士，做了祥符县令，这两桩喜事让母子欣喜万分。但当张义详细讯问邻居时，才知道嫂子王氏接到哥哥的书信后，瞒着哥哥，撇下母亲和张义，独自去了祥符县。康氏闻言，痛恨张宣、王氏负义，遣张义携拐杖到祥符县去找张宣、王氏。
《钓金龟》又名《孟津河》、《张义得宝》，是一出京剧老旦行当的代表剧目。虽然京剧早期的谭志道、郝兰田等也都是老旦演员，但在实际演出中多是配演的从属地位，直到龚云甫的出现才确立了京剧老旦行当在演出中的独立地位，而《钓金龟》正是龚云甫的代表剧目。假若，从龚云甫1908年在百代公司灌制的两面《张义进宝》（即《钓金龟》）唱片开始算起，经过卧云居士、李多奎的完善，再经李金泉、王玉敏、王梦云、李鸣岩、王树芳、赵葆秀、康静、翟墨等几代老旦名家的不断实践，那么，这出《钓金龟》已经传唱了一百多年了，直到今天，《钓金龟》依然是京剧专业院团和业余票房演出的常见戏，也可以说，《钓金龟》既是老旦的传统戏，又是老旦看家戏。
正是因为《钓金龟》经过数代京剧演员的不断打磨，使得她具有极高的艺术性。《钓金龟》尽管剧目的容量不大，也可以说是个小戏，但其中唱段却不少，而且每一段都具有唱词通俗易懂、旋律优美动人和气韵回味无穷的特点，例如，剧中“老天爷睁开了三分眼”的【二黄慢板】，“叫张义我的儿听娘教训”、“有几个贤孝子听娘来论”、“这几辈贤孝子休得来论，还有那不孝子说与儿听”的【二黄原板】以及“张义儿泪淋淋哭出了窑门”的【二黄散板】，都是京剧观众乃至票友朋友非常熟悉的经典唱段，对这些拥有李多奎等“经典范本”可作遵循的唱段，演员在演唱时不仅要在“气口”（演唱中换气的地方）、“板槽”（板眼）和“尺寸”（节奏）方面做到准确无误，更要在唱腔的旋律中表现出贫妇人康氏从心中抒发出的沧桑情感，从而，使演唱技巧与情感抒发融为一体，专业演员如果处理不好技巧与情感的关系，仅凭调门高、气力足地卖嗓子，势必无法用唱腔感动、感染观众，这样一来，得不到观众认可，便是情理之中的事了。
与此同时，《钓金龟》的唱词中，还蕴含着很多民族传统美德中的典故和故事，如“大舜耕田”、“丁蓝刻木”、“莱子斑衣”、“孟宗哭竹”、“杨香打虎”均是出自《二十四孝图》的典故，这些典故的运用，在大大地提升了剧本文学性的同时，更为普通观众通过看戏这一大众行为，进一步获知、了解民族传统文化提供了便利途径。从这个角度看，过去有人把听评书和看戏视作寓教于乐和劝人向善的“劝人方”，并非毫无道理。
盗御马
《盗御马》的故事见于《施公案》第七集第一回（总第三九八回）《避火炮偷渡后山河 盗御马三进连环套》。该剧讲述的是，清初，绿林好汉“铁罗汉”窦尔敦，久占河间一代，因不服黄三太指金镖借银，窦尔敦、黄三太二人遂约定比武较量，在比武过程中，黄三太落败，遂使用暗器打伤窦尔敦。窦尔敦一怒之下，弃河间来到“口外”（泛指长城以北的地区，具体包括内蒙、河北北部的张家口、承德以及新疆一带长城以北的地区，但不包括东北）的连环套（地名）与贺氏四兄弟结盟，并被拥立为首领。一天，窦尔敦得知梁九公奉旨“口外”行围射猎，携有康熙皇帝恩赐一匹御马，顿时想起前仇，便乔装下山，暗入梁九公的营中，盗走御马，并留下“若问盗马人，飞镖三太定知情”的书信，欲栽赃黄三太，以报前仇。
《盗御马》又名《坐寨盗马》，《盗御马》本是《连环套》中的一折，但因其情节相对完整独立，故经常独立演出，是一出京剧净角的传统剧目。前面曾提到过，京剧净行有铜锤花脸和架子花脸之分，而这出《盗御马》却是一出铜锤、架子花脸“两门抱”的剧目，所以，也可以把《盗御马》视为综合考量京剧花脸演员全面技能的剧目。
在历史上，京剧花脸行当中的三大巨擘——金少山、郝寿臣、侯喜瑞无不擅演此剧，且各有千秋。如金少山在“坐寨”中【西皮】唱段的唱词是：“将酒宴摆至在分金厅上，我与那众贤弟叙一叙衷肠。窦而墩在绿林谁不尊仰，河间府为寨主割地分赃。黄三太老匹夫自夸志量，执金镖借银两压豪强。因此上我二家比武较量，不胜某护手钩顿起不良。他那里用甩头打某的左膀，也是我心大意就未曾提防。众英雄见不过纷纷言讲，姓窦的也非是鼠肚鸡肠。饮罢了杯中酒换衣前往，闯龙潭入虎穴某走一场。”而郝寿臣的唱词却有所不同，他在“也是某心大意就未曾提防”后唱作“因此上弃河间天下觅访，就来至在这连环套坐地分赃。大丈夫仇不报枉在世上，恐怕那天下人耻笑一场……”
如果说，“坐寨”是以唱念为主要欣赏点的铜锤花脸戏，那么接下来的“盗马”却是以做工和念白为主要看点的架子花脸戏。“盗马”一场，在艺术表现上首推侯喜瑞，虽然侯的嗓音远不及金、郝高亢响亮，但他架子花脸的基本功却更胜一筹，因此，侯喜瑞把具有典型虚拟和写意风格的“走边”、“带马”等一系列身段动作，发挥和展现得淋漓尽致。同时，他那略带沙哑的嗓音也给赋予了这出戏别样的韵味，侯喜瑞在“盗马”中的唱词是：“乔装改扮下山岗，山洼一带扎营房。蹑足潜踪朝前闯，施展本领入营房，我进得御营中四下观望，寻不着御马圈今在哪厢？……”郝寿臣与侯喜瑞在艺术上同宗黄润甫，故他们的唱词相对更接近，但也有不同之处，郝的唱词是：“乔装改扮下山岗，只见山洼扎营房。蹑足潜踪朝前闯，施展飞檐我入了营房。来到了御营中四下里观望，寻不见御马圈今在哪厢？……”金少山与郝、侯师法不同，唱词出入较大，他的唱词是：“乔装改扮下山岗，山洼一带扎营房。我趁着月无光大胆地前闯，盗不回御马我难回山岗。来至在山洼内用目观望，找不着御马圈今在何方？……”金、郝、侯之后的裘盛戎，艺宗其父裘桂仙和金少山，是新一代京剧花脸艺术的集大成和开创者，他的《盗御马》在唱词上更接近金少山，而又更加注重唱腔的细腻和韵味，成为新一代“裘派”《盗御马》的典范之作。与此同时，袁世海和尚长荣分别作为郝寿臣与侯喜瑞的传人，使“郝派”、“侯派”架子花脸应工的《盗御马》在继承中又得以发扬和发展。尽管我们可以认为，金少山、郝寿臣、侯喜瑞乃至裘盛戎、袁世海、尚长荣等宗师和名家，在《盗御马》的唱词和表演上，属于大同小异式的创造，但不能忽视的是，表演艺术的核心价值正在融于共性之中的各不相同的“小异”，也正是他们表演艺术中的“小异”，成就了承载着京剧花脸艺术历史记忆的《盗御马》，在百多年来的“继承——创新”中，呈现出万紫千红和满园春色的繁荣景象。
