CIA总部
镜头切换到位于华盛顿的中央情报局总部大楼，弗拉索夫上校成功骗过测谎仪，得到艾伦·戴维斯的信任。之后，他向CIA提供了大量情报，将克格勃在北约的间谍网和盘托出。但让人难以置信的是，几乎所有位居关键位置的西德将军和法国情报官都是苏联间谍。于是，北约内部调查与清洗开始了。一个个西德军方高官神秘自*，法国情报局长贝尔东也被陷害。电影到结尾才真相大白，弗拉索夫假意叛逃，实则负有克格勃使命，与英国情报局M16高官飞利浦·博伊尔（Philip Boyle）合谋颠覆北约防御。中情局长戴维斯发现后追悔莫及，北约组织已遭重创。他所能做的，是给北约以最低廉的补偿，用弗拉索夫去交换战俘。戴维斯与受伤的贝尔东一起，目送“邪恶的”克格勃上校跨过边界，从苏联手里换回一个被俘的美国飞行员，因为曝光的苏联间谍身价所剩无几了。
影片讽喻美国1950年代的麦卡锡主义，当年共和党参议员麦卡锡疯狂地乱咬中央情报局和美国政府，指认政府内隐藏数百名共产党员，情报部门也潜伏大量苏联间谍，美国社会陷入“红色恐怖”（Red Menace）之中。1962年好莱坞拍摄《满洲候选人》（The Manchurian Candidate），把麦卡锡事件演绎成苏联渗透美国政府，操纵一位麦卡锡式的参议员，大搞政治清洗来瓦解美国政体。该片被评为百年经典之一。
《蛇》与《满洲候选人》不同之处是，这部法国片的原型，取材于发生在欧洲的间谍案，也就是1950、60年代震惊世界的菲尔比和剑桥间谍帮案。“二战”前，一帮从剑桥大学毕业的年轻人，加入了英国情报局，却心怀共产主义浪漫理想，心甘情愿为斯大林效劳。直到1960年代身份败露，剑桥间谍帮给苏联提供了大量北约绝密情报，最后才逃往莫斯科避难。电影《蛇》选取这个题材为切入点，演绎了整个北约内部斗争和两大阵营情报的“热战”。
四、“冷战”与“后冷战”间谍类型
如果与当下流行的间谍片比照，《蛇》这部“冷战”寒彻时代制作的影片颇有独到之处。例如，片中核心人物弗拉索夫虽与“后冷战”间谍形象多有相似之处：讲述他个人的信息有限，没有生动的传记背景交代，任何戏剧冲突或反转都会改变观众对其身份的认同感。例如，从叛逃到自由世界的迷途知返者，一下变成用心险恶的双料间谍，观众随着情节急转直下，转变了心里认同。但是，他又与“后冷战”谍片塑造的人物类型截然不同。“后冷战”间谍的身份从始至终游移不定，他们永远是主流社会中的“他者”，不属于任何一个国家或政治共同体。例如，美国影片《谍影重重》的主人公杰克·波恩（Jack Bourne），从一开始就失去了身份，整个情节就是寻找身份的过程。[2]“后冷战”间谍片鲜明带有反政治国家的特征，间谍类型片是由全球一体化这架巨大的引擎牵引，不断疏离观众与片中人物之间的政治认同感。在“他者”与主流之间、个人与社会之间，疏离与张力之间、“后冷战”间谍片解构了民族身份、集体认同和政治意识，虚构了个人自由与游荡者的传奇。而在“冷战”硝烟中产生的电影《蛇》中，每个虚构人物的政治身份都是确定无疑的，他们直接代表着国家主权，主要角色是美、英、法、德四国情报局长，俨然为四个大国的化身。方达饰演的美国中情局长艾伦·戴维斯与历史上的真实人物艾伦·杜勒斯（Allen Dulles）（1953年至1961年间任中情局长）谐音，片中安插在英国情报局M16中的间谍飞利浦，又与剑桥间谍帮中的菲尔比（Kim Philby）谐音，指涉明显，含沙射影。
《蛇》鲜明的特色是时代感强烈、政治意义丰富，乃至今天观赏时仍然感到“冷战”铁幕的阴霾寒凛。所以，该片首先应该定义为政治片，其风格是现实主义的。其次，才能套用间谍片类型，悬疑、惊险元素也增色不少。像《007》等许多间谍片经典一样，《蛇》的情节在一个个城市空间画面的切换中全景式展开：巴黎、华盛顿、慕尼黑、波恩、伦敦、莫斯科，但又与“后冷战”好莱坞谍片有所不同。《谍影重重》的画面总是从一个城市快速切入另一个城市，远景俯拍巴黎埃菲尔铁塔、华盛顿纪念碑、林肯纪念堂、罗马古竞技场、伦敦大本钟等标志性建筑，向观众展示明信片般的风景，让人不出影院门，便可周游全世界。
《蛇》却不在旅游标志建筑上取景，而近景拍摄象征国际政治权力的建筑：爱丽舍宫、苏联驻巴黎使馆、中央情报局大楼、唐宁街10号和莫斯科红场。影像空间从不沉迷于浮光掠影式的环球旅游，却执着于用镜头勾勒“冷战”的地缘格局与权力博弈的路线图。在间谍片这一通俗类型框架内，《蛇》仍然尽量保持现实主义元素，再现“铁幕”分隔的两个世界，明争暗斗、权谋较力。也许，间谍片这个类型之所以长盛不衰，其生命力恰恰源于惊悚悬疑与现实主义两种异质元素的彼此融贯，在相互冲撞、妥协中，迸发出巨大的审美张力。
如果说间谍类型是通过空间画面的转换，来增强现实感的话，那么《蛇》对莫斯科红场这个意味深长的政治空间，影像处理上可谓匠心独运。片中“自由世界”的城市空间均以实景拍摄，而红场画面却只出现在CIA大楼的放映厅的银幕上。中情局与盟国情报官一起评估着苏联上校叛逃的虚实，现场放了一大段纪录片：赫鲁晓夫红场阅兵、勃列日涅夫主持克林姆林宫党代会。影片让观众透过两块银幕，“远距离”观看遥不可及的敌国，使观众自觉意识到电影镜头的存在：红场和克林姆林宫均已经过苏联宣传机器的精心筛选和处理。其效果是产生陌生化的疏离感：观众观看巴黎、华盛顿和伦敦时的“临场感”均荡然无存，也就无法经验到这个不可理喻的“邪恶帝国”。对苏联上校形象的处理也异曲同工，尤伯莱纳扮演的弗拉索夫只有一张冷漠、呆板的面孔，没人能看穿其内心世界。这是“冷战”时代苏联人的脸谱：只有躯壳，没有内心情感，他们冷酷、残忍，没有人性，不可理喻、不可经验。
双重银幕
五、重构世界想象的图景
虽然导演亨利·维纳尔处心积虑、以细致入微的电影语言传达着自己的理念，但在80年代初的中国影院里，其苦心未必能被理解。看惯了文革电影和第三世界影片的中国普通观众，对这部西方谍片的观感只有三个字：看不懂。仍很喜欢，因为新奇、别致，懵懂地感到《蛇》中有太多的背景知识，新兴技术和电影手段也让人眼花缭乱，是一部涵义丰富的影片，从中可以学到很多新东西，所以还想再看。
有意思的是，不久前，我在北京大学举办的“冷战谍影”电影系列活动中，放映、讲解了这部片子，年轻学子居然还觉得不易看懂，究其原因才知道“冷战”已经太遥远了。可80年代的中国观众就置身于“冷战”之中，也同样觉得“远得渺茫”。这是两种不同的“遥远”，80年代初西方距离我们那么“远”，因为中国百姓对西方世界几乎一无所知，是空间上的隔绝所造成的遥不可及。而今天，西方文化与中国社会生活“亲密接触”，距离感没有了，而“冷战”却早已过去，时间上遥远地几乎可以忘却。
还有一个地缘政治因素，“冷战”岁月里中国在美苏两极之间摇摆。一极是苏联，曾经是“老大哥”，亲如兄弟。但中苏关系交恶，突然间变为了“苏修帝国主义”，成为中国人民“当前最大的敌人”。其面目当然可憎，但多年来受苏联文艺的熏陶，情感上中国观众与苏联亲近，至少它是“可感受的”、“可认知的”。而影片《蛇》陌生化地处理了苏联形象，在接受层面上，中国与西方观众的感受不会相同。“冷战”的另一极则是美国，朝鲜战争后，美国曾是最险恶的敌人，中国人与之不共戴天。但随着中美建交、改革开放，这个敌人形象开始暧昧起来，抑或敌手、抑或伙伴。改革开放之初，中国人对美国的一切开始着迷，希望了解为什么这个年轻的国家会如此富强，然而又知之甚少。整个80年代，法国、美国、英国、日本和德国影片蜂拥涌入中国影院，电视荧屏也把西方影视作品带入千家万户。大开眼界的中国观众，如同观摩一台眼花缭乱、五彩纷呈的大戏，虽然来不及细细品味《蛇》所表现的北约各国之间的微妙关系，更无暇领会导演对法国处境尴尬的哀怨、或向美国倾诉衷肠，但其心境早被影评人胡思升一语道破：无论是否看懂，西片总“会增长见识并有所启示”。[3] “冷战”末年，中国人在观影中渐渐改变了角色认同，社会主义国家影片中的英雄失去了光环，西方影片表现的人性深入人心，并构建起未来理想的乌托邦。
