《御法度》（1999）
就像《春香传》中的歌唱者，有时候他的声音作为旁白出现，也有的时候他就在现实的观众面前表演，这种独特的旁白形式——通常扎堆出现，唱的内容也跟军队的规章制度有关——既传统又充满创意，在安静的电影院听到这些，让观众感受到了极致的现代主义。
正如查克·斯黛芬丝在《电影评论》上的文章指出的，这部电影中的大部分军队官员都是以真实人物为原型的，不像加纳和田代。
让两位电影导演来演其中最重要的两个角色更增加了这部电影的模糊性，还有大岛渚本人是异性恋。（他总是把性和暴力联系起来，通常都通过强奸来表现，在他其他电影里也是如此——莫林·图里姆在她最近的一本有价值的书中对大岛渚进行剖析——这一点不会被限制在同性恋角色中。）
「与大众的意见相反」，斯黛芬丝说，「《御法度》不只是在讲加纳，或是被禁止的、致命的性欲,也不只关于男人对男人的爱。像《战场上的快乐圣诞》一样，它是在描绘北野武的脸。」
我同意这部电影是在描绘不同的面容，但从布景中可以看出它也体现了意识状态，从最开始用现实的寺庙作为背景，渐渐地引入表现主义形式的人工雾霭，和极具戏剧风格的黄色灯光，在描绘主观和客观，现实与想象，外部和内部时渐渐让观众很难甚至无法区分。
当然，北野武的面容——在最后一个场景中，他砍下了樱花树的上半部分——在这些模糊中起到了至关重要的作用，这也是电影神秘的地方，观众会思考，他那与变化的布景相配合的表现，是自然主义的还是表现主义的。
我想就我上文提过的日语名词本身没有单复数的区分再深入思考一下，电影的模糊性可能也与这个有关，这可能反应了在日本的人的生活与想法中，也缺乏个人与社会的区分，至少与西方人比起来是这样。
重要的是，在日本的文化中，情色对于个人来说不仅是一种反抗也是一种遵从。增村保造是杰出的电影评论家和造诣高深的情色导演，他在意大利的电影学校深造，然后执导了54部日本电影，在他的职业生涯中他一直与日本的从众心理与个体性做着斗争，但他的电影中的个体性与疯狂总是难分难舍。
增村保造
在他开始拍电影之前，大岛渚就称赞过他，不过仅三年后两人便没了来往。《御法度》里关于性向及性欲的不确定性与此有异曲同工之处——不论是个人主义与群体思想，解放与自由，限制与纪律，男子气概与女性特质，生与死，正常与病态。
大岛渚不是影迷，他因为政治原因不肯在日本电影圈中妥协，所以他成为了一位独立的电影制作人。他对日本电影圈的抵制在他1995年的纪录片《百年日本映画》中体现得淋漓尽致。
《百年日本映画》（1999）
他为沟口、小津安二郎和黑泽明分别拍了一集，为自己拍了四集，其他人的就很少了，这使得有传言称，是英国电影学会安排他如此「呈现」日本电影历史的。
尽管有很严厉的政策，但是《御法度》最令人震惊的地方在于这部电影是在向黑泽明致敬——它的长镜头；它抒情而几乎不间断的镜头运动（通常在两人对话时镜头很慢，沿着半圆形的轨道拍摄，这就正像我们在其模糊不清的关系中不停转换），它丰盈的戏剧感，妓女的歌舞伎式的出场（她穿着火红的衣服慢慢接近镜头），充满感情的表达，现实与想象的界限越来越模糊，甚至是直接引用沟口健二的《雨月物语》中的对话。
