《小城之春》是中国电影史上的一部不可忽视的经典之作。尽管制作时间早在1948年，但它至今依然散发着持久的魅力，让一代又一代的影迷为之倾倒。在北京大学中文系教授、著名电影与文化研究学者戴锦华看来，《小城之春》直到今天，都是一部独一无二，甚至绝无仅有的电影。
近日，在安徽黄山脚下的一个徽州古村落里，举办了一场名为“春近”的电影音乐文学分享会，作为一家名为“交叉小径的花园”的乡村酒店的开业典礼的一部分。在这个传统与现代交织的地方，戴锦华为前来踏青的客人讲解了这部兼具传统与现代魅力的《小城之春》。关于《小城之春》在中国电影和文化史上的特殊地位和意义，以及它在场面调度和镜头语言中的种种精彩之处，戴锦华进行了抽丝剥茧的分析和解读。
活动现场 供图：交叉小径的花园
偶然中诞生的杰作，刷新了世界对中国电影的认知
活动现场，戴锦华首先回忆了1993年，她作为当时唯一的中国代表出席一个法国国际电影节的“中国之夜”。在《小城之春》放映完毕后，她被一群法国记者团团围住，他们反复地追问她一个问题：这真的是1948年的电影吗？被追问得有些不耐烦的她带着一些怒气回答：“当然了，它就是1948年的。”
为什么对于这些法国电影记者来说，《小城之春》的制作年代如此令人震惊？戴锦*释说，《小城之春》中所出现的一些声画关系的使用和调度，在世界电影史上一般认为是法国的艺术电影在20世纪60年代的发明。这些令法国人非常骄傲的创造，竟早早出现在了20年前的中国电影中。而当时的欧洲人对于中国电影毫无认知。直到1988年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节获奖时，电影节主席握着他的手说：“感谢你让我们知道中国有电影。”由此可见，《小城之春》的存在是如何刷新了西方人对于中国电影的认识，让他们多少感到震惊与不平。
直到今天，《小城之春》在中国都是一部独一无二，甚至绝无仅有的电影。在它所诞生的那个年代，以及后来的年代中，我们都几乎再难找到一部能与它比肩的电影。有趣的是，当时它并不是一部重要的电影。不仅在当时上映时没有引起轰动，而且在当时的电影生产中也不重要。它是导演费穆的两部重要影片之间的一部小成本的垫场戏。电影从头到尾只有五个角色，虽然它是实景拍摄，但基本上就是一部室内剧。它的制片规模很小，似乎毫无诉求和野心。“当时可能也没有人会意识到这部电影在当时意味着什么，在未来意味着什么，在今天意味着什么，”戴锦华说，“电影史上有很多类似的例子，就是杰作产生于偶然，杰作往往不是那种全力以赴、倾其所有的创作。而当电影的制片和资金规模大到一定程度的时候，有一个因素就一定会介入，就是对市场的考量，即对观众接受度和满意度的考量。而这部电影，就正因为它是一场垫场戏，所以它基本上没有太多这方面的考量。”
戴锦华指出，《小城之春》的独特之处首先在于它完全使用视听语言讲了一出心理剧。“传统的中国电影，我们认为一定要讲一个故事，而一个故事就意味着一定得发生点什么，并且有一个结果。在这部电影中什么都发生了，也什么都没发生。它呈现的是人物的心理变化和选择。”她说。
说到《小城之春》中视听语言使用的独到之处，戴锦华提到，这部电影有一个非常明确的形式特征，就是女主角周玉纹的旁白贯穿始终。这似乎犯了一个电影的最基本的忌讳，即用画面展现的内容，用旁白又说了一遍，所以会给人“废话太多”的印象。戴锦华最初没有看出其中的妙处，直到看了三四遍，才突然意识到，旁白呈现的其实是周玉纹的回忆视角。而使她发现这一点的，是全片采用的叙事结构。“这部电影采取了一个大闪回的结构，电影的最后一个镜头在一开始就出现了。也就是说第一场就是电影的结局，然后我们才开始讲这个故事。所以看上去与画面完全同步的玉纹的旁白，其实是事情之后她的回忆。她一次再一次地重新给自己讲这段故事，反复回味着她没有任何意义的、没有任何希望和生机的生活当中的那个奇迹性时刻。”戴锦华说。因此，玉纹的旁白使影片多了一层叙事，用以表达更丰富的情绪和情感。这种对于声画关系的运用，直到20世纪60年代，才在法国电影《去年在马里昂巴德》开始出现，而早在此之前，《小城之春》就已经用得出神入化了。举例来说，当志忱出现时，玉纹当时是不知道的，可她的旁白说：“谁知道会有一个人来，他是从火车站来。他进了城，我就没想到他会来，他怎么知道我家在这……”这话语中说不清道不明的意味，戴锦华说是“恨不相逢未嫁时”。当玉纹用这么一种带着哀怨和依恋的口吻讲下来的时候，她给予了一种画面上没有的、也很难通过画面所呈现出来的情感。“这样的一种声音和画面的相互关系，在当时在此后都是非常精彩的。如果创作者的体认到不了的话，就不可能有这样的一种表述。”她说。
戴锦华 供图：交叉小径的花园
精妙的镜头语言，展现极度饱满的情欲张力
戴锦华认为，在中国的文化中，不论给你多少自由，你都很难获得一种饱满的对于*的表述，这是因为我们自身的*强度不够，或者是把*当作一种可以经由满足而消解的、外在的物质性的东西。而《小城之春》的独特之处在于它从头到尾都充盈着极度饱满的情欲张力，“连影子都携带着*”。
在《小城之春》的一幅主海报中，写着“欲火”二字，下面还有两行小字：“没有性的*，没有性的冲动”。戴锦华指出，从这可以看出，创作者是在极端自觉地在书写*，而且他找到了一个最微妙最准确的*的呈现方式，就是完全的压抑。她说：“它是在中国电影当中非常少有的一部，它真正的主角，或者说真正的主题是*，每个人物只是成为了一个向我们表述*的行走的形象。”她解释说，故事中的*主要发生在玉纹和志忱之间，而由于志忱的登场，他唤起了另两种对于*的渴望：一是来自于戴礼言，他突然必须正视自己行尸走肉一般的生存状态，将他的妻子玉纹放在了一个怎样的状态中；而是来自于妹妹戴秀，作为一个在小城长大的、充满活力的少女，她非常合情入理地迷恋上了章志忱这么一个走南闯北、携带着外部信息的传奇性的成年男人。而这两股*，似乎也是对于故事中主要的*脉络的模仿。
《小城之春》剧照
而影片对于*的书写，非常精准地体现在了场面调度和镜头语言中，这对于一部实景拍摄的电影来说非常难得。对此，戴锦华举了志忱来访的第一个晚上的戏为例。当时，玉纹面对着摄影机，同时背对着屋里的所有人，在前面的桌子上给丈夫准备药；而后景里是妹妹戴秀靠在镜子前面，给倚着椅背的章志忱唱歌。在这个画面里，前景的玉纹是清晰的，而后景当中的两个人都是虚的。戴锦华指出，这一定是刻意为之，因为在实景状态下就这么浅的景别，是很难把后面的人拍虚的。当玉纹拿着药走到丈夫床前去时，摄影机也跟着她移动，这个场面调度，实际上是在把整个场景中的真正主角定义在志忱身上，因为他的目光始终在玉纹身上，其他人在他眼里都不存在，所以清晰的只有玉纹。他的心理状态就这么通过镜头语言展现了出来。而当玉纹把药交给丈夫，走回来坐下来，直接面对着志忱的时候，她反而从画面中消失了，摄影机把她摇出去，画面里变成了妹妹和志忱，妹妹责怪志忱不看着她唱歌；接着摄影机往回摇，我们看到了礼言，他站起来走过来跟志忱互动。这时候的礼言，其实敏感地注意到了空间中的情欲流动，他朝向摄影机走去的时候，也是在阻断志忱的视线，迫使他的目光从玉纹身上回到妹妹身上去。就这样，在摄影机的移动中，人物复杂的心理活动也被充分地展现了出来。
戴锦华还很喜欢影片中的一个细节，就是老式房门中间的那块玻璃，它形成了一个光点，投到了一个没有照明的房间里。电影一直在使用那一小块光斑和玉纹的表情之间的关系，当志忱走过来的时候，有时他完全把这块光遮住，有时他变成了光斑中所显现出的阴影。就这么不断使用这一处细小的光影变化，来表现两个人内心那种明灭的感觉。
回首故土，在大时代讲述普通人的小故事
在戴锦华看来，影片中还有一场戏格外精彩，令当年的她在法国记者面前无限骄傲。它发生在影片的开头，仆人老黄找礼言吃饭的那段。“老黄敲门，说少爷吃早饭了，然后推门，少爷上哪去了，然后自己嘟嘟囔囔的，爬上一堆碎砖瓦，再走到一个断壁截面，我们看到了被战火摧毁的墙上的弹洞。然后看到老黄向洞里看，他再沿着墙，也是沿着画面向右走，走到右面又是一个破洞，一面断壁残墙。如果注意看的话，你会发现那个地方原来是门，那道门已经被炸掉了，墙也被破坏了。老黄走到这个洞看一下，走过去，从门里走。”戴锦华描述道，“在这里，老黄是可以从洞迈过去的，可他走到了当年是门的地方。而他走过去的时候，摄影机平移回来从洞里推进去了，我们就看到了坐在废墟上的礼言。”
这是一个当时很少见的长镜头，它充分地展现了这个战争空间的情形。在战争年代，我们原来觉得最稳定的内部和外部的区隔被打破，墙被摧毁，家里的内景也就变成了街景，原来很多应该在街道上的事情也就闯入了内部空间，这种内外反转，是两次世界大战后，很多艺术家都在作品中体会和表现的手法。而《小城之春》正是一个典型。通过这样的长镜头所展现的人物与空间之间的关系，让我们看到了持续八年的全面抗战，以及正在进行中的内战，它对于那个时代中国的普通人的家庭和生活的破坏。而志忱与礼言相见后两人简洁的对白：“这几年你竟在哪？”“这几年么，汉口，重庆，……贵阳。”“你一直跟抗战跑。”“你呢？”“我逃过难，又回来了。”寥寥几句，便道清了那个大时代的人们可能的选择、可能的遭遇和可能的状态。
在这样的战争年代，普通人的生活被完全摧毁，要想回到家乡，继续守着自己的小日子，是不可能的。尽管如此，电影中最后三个人的选择却是守着。这种“守着”也体现在了三人的情感关系上。玉纹没有选择和志忱私奔，很多人将其解读为“发乎情止乎礼”，而戴锦华认为，这个解释过于苍白，他们最后做出的决定，是出于对于情感的衡量。玉纹发现了礼言可能会死，她的负疚感，以及对礼言的柔情和怜悯，让她决定留在礼言身边；而志忱不带玉纹离开，是因为他与礼言之间有着兄弟般的感情，同时两人处于一种强弱不均等的状态，让他无法做出一个欺辱弱者的决定。最终妹妹和老黄送志忱离开，而玉纹和礼言夫妻俩则一同站在城墙上望着远方。
《小城之春》剧照
在这里，《小城之春》所讲述的就不仅仅是一个感情故事了，而应该从更广阔的历史文化的角度来理解它的表述。戴锦华指出，在它制作的1948年，即中华人民共和国成立前夕，中国即将迎来政治和文化上的重要转折点，而电影同样也参与了这一转折。比《小城之春》早一年的《一江春水向东流》，台湾的文化研究者称之为一部“哭倒了国民党江山的电影”，这部电影毫无疑问地象征了左翼政治力量，认同共产党所代表的力量能够抵达我们心中的新中国。而共产党的胜利，在很大程度上是一个民心所向的选择，当时的知识分子、艺术家和绝大多数的民众，尤其是城市民众，蜂拥至影院观看这部电影，它的成功也预示了共产党的胜利。同时也有一部电影名叫《天字第一号》，同样非常轰动，它代表的是认同国民党政权的右翼政治力量。这两部电影通常被认为是在银幕上发生的政治对决，即一场中国历史大转折时期的文化对决。
然而，《小城之春》却与这两者都不一样。戴锦华认为，在20世纪这100年的电影当中，我们会发现，一些电影选择进行一种向外打开的叙事，讲述了一种大故事，关于时代的选择，道路的选择，命运的选择；而《小城之春》讲的却是小人物，是普通人的日常生活。尽管它在当时并没有那么成功和“重要”，但现在看来，它所反映的这么一种生活仍然是有意义的。它让我们清晰地看到，即便院落不能封闭，家不能封闭，小城也不能封闭，在如此残酷的现实面前，人们依然可以选择守着，回首故土，向有限的世界进行一种温情而柔情的接受和肯定。正是这种独特的表达，让《小城之春》成为了中国电影史上少有的一部电影。
