玛德琳的一切奇怪举动都展现了女性对自己的强烈凝视*，玛德琳在对自己曾祖母——那个27岁跳河自*的贵族妇女——的凝视中确立了一种自我认同，因而她竭力去模仿肖像中的人物。
她的所有举动都在试图寻找自己和曾祖母在某种程度上的相似性，她租住的麦琪垂克宾馆是曾祖母以往的家，她采用的化名则是曾祖母的名字。
在这一试图建立自我认同的反映过程中，她把自己当做了被观看的对象，从对“自己”的反复凝视中获得了一种内心的统一和自我认同感。
当然，她其实是建立了一种错误的认同，表面上是一种获得自我统一的认同方式，实际上却是一个虚幻的自我统一的内心世界罢了。
观众的*窥视影片的拍摄多数是由着斯科蒂的视角，这就是观众和斯科蒂达成心理认同，同时赋予*对象玛德琳以景观的特点，以缓慢的镜头节奏让观众的窥视*得到充分满足。
影片中出现了很多汽车追踪的场景，把视觉对象巧妙地设在一个汽车窗的构景框架内。
场景中还经常出现从全景到一幢建筑物进而进入一个小窗户拍摄进室内的拍摄方法，这些都在很大程度上满足了观众对隐私性主题的窥视*。
再如回到厄尼餐馆斯科蒂第一次见到玛德琳的场景，为了满足观众的观看*，当男主人公把视线收回时，镜头并没有就此转换，而是继续随着玛德琳移动，把她优美宛若景观的雍容姿态展现无遗。
当玛德琳和她丈夫一起行走时，这一场景还巧妙的利用了镜子充当窥视道具，在希区柯克的电影中，镜子通常作为一个表现窥视欲极好的道具，透过镜子的双重窥视更能引起观众的观影快感。
通过男主人公和观众对女主人公的*窥视，女主人公已经客体化，成为了纯粹的景观；她通过自我凝视竭力追求的自我认同，也是建立在永久异化作用上错误的虚幻内心世界。
在好莱坞的电影中，也同样是个性别不平等的世界，导演必须根据观众的心理*需求来设置视觉场景和故事情节，是观众在观众中满足娱乐、宣泄等潜意识冲动。
这一性别机制的建立恰是基于观众（尤其是男性观众）的观看*，他们在和男主人公达成心理认同建立起一个共同的完美视觉图像后，在强烈视觉*刺激下随着导演巧妙的剪辑技术和悬疑手法完成了从*压抑到不断窥视的宣泄过程。
现实被创造为神话，电影也就成了“造梦机器”。
而造梦大师希区柯克，他的作品尤其是《迷魂记》充分的满足了观众娱乐和宣泄的潜意识冲动，以假乱真的逼真影像效果，制造逃避现实、沉迷梦幻的心理机制——这是希区柯克，亦或许更是好莱坞电影称雄世界电影产业在审美逻辑上的奥秘吧。
