◎唐山
1942年，名为托尼·朱·亨利的26岁女性因谋*被判处死刑。临刑前，《纽约时报》记者问她有什么遗憾，她说：“我很担心《阿尔比的爱尔兰玫瑰》。我每天追这个剧，可最近停播了，9月份才会继续播，那时我已经不在了。”
这是美国学者露丝·罗森在《找寻昨天——关于美国肥皂剧》一开头写下的话。
穿越到今天，亨利女士该担心的是《镀金时代》吧？它被称为美版的《唐顿庄园》，但节奏要快得多。第二季只差最后一集，已口碑爆棚。在豆瓣上，评分高达8.8分，超越了第一季的8.5分。
私奔失败的玛丽安为何死活看不上人设不错的鳏夫？罗素夫人与莱恩夫人又会碰撞出怎样的火花？罗素夫人的儿子为何偏偏爱上年龄比自己大一倍的贵妇？面对罢工，罗素先生凶狠的一面日渐暴露，如何才能洗白？罗素夫人会不会黑化……类似问题太多，亨利女士该更舍不得去死了。
超慢的节奏，刻板的人物，僵硬的故事线，离奇的感情线，平地起风波式的情节转换，琐碎无意义的细节，每个场景都像服装秀……可《镀金时代》就是能抓人。
为什么会如此？它的魅力从何而来？
社会问题被忽略，恩怨成焦点
《镀金时代》是标准的肥皂剧，这是美国戏剧的一大发明。《美国传统词典》对肥皂剧定义是：“一种在白天的电视或广播中以连续系列形式播出的，其特征是熟悉的人物和场景，富于感情的通俗闹剧。这个词因为最早曾经为肥皂公司所赞助而得名。”
肥皂剧从诞生到今天，争议不断，甚至被称为“一文不值的文化垃圾”。
以《镀金时代》为例，名义上呈现了19世纪末至20世纪初期美国“强盗资本主义”时期的社会现实，可它提供的却是一幅极端扭曲的影像。
在此阶段，美国经济高速增长，贫富差距迅速拉大；一边是高楼大厦拔地而起，一边是“棚户爱尔兰人”在赤贫中挣扎；“社会达尔文主义”思想泛滥，劫持了时代精神；虚伪、残酷、冷漠……人人极端利己，靠对明天的想象而生存。
马克·吐温在同名小说《镀金时代》（与本剧无关）中讽刺道：“习惯把最敏感的人都锻炼得坚强起来，起初最讨厌的事情，他们后来也都满不在乎了。”
可在《镀金时代》中，铁路大亨罗素先生（原型为富豪科尼利厄斯·范德比尔特）却被描绘为“宠妻狂魔”。他正直、善良、洁身自好，为给妻子争面子，不惜斥巨资买空“慈善义卖会”上所有物品，拆了“老钱”（指老一代财富贵族）们表演公益的秀场。而他的夫人罗素夫人（原型为阿尔瓦·史密斯·范德比尔特·贝尔蒙特）则知性、坚定且温文尔雅。为挤入“老钱”们把持的社交圈，她有勇有谋，从胜利走向胜利。
如此叙事，似有轻重不分之弊，给人留下这样的印象：《镀金时代》中最大的事不是持续的社会冲突，不是道德崩溃，更不是触目惊心的不公正，而是“新钱”（指新一代财富贵族）如何有理有据地羞辱“老钱”，以抢占其社会地位。
人物欠真实，故事亦欠真实
“新钱”真的更有担当吗？
从历史看，真实的罗素夫妇可谓一地鸡毛。因丈夫不断出轨，二人婚后11年选择分居，并共同经历了漫长的15年离婚过程。当时“新钱”们强调门当户对，以嫁给英贵族为荣。罗素夫妇只有一个女儿，点名要嫁“公爵”，最终进入丘吉尔家族。而该家族接纳她，只因无钱维修祖宅。
父辈们艰难越过大洋，从英国来到美国，后代又艰难地越过大洋，从美国回到英国。“新钱”们的迂腐、虚荣，与“老钱”无别。
晚年贝尔蒙特拿着离婚分到的巨款（相当于今天的1000万美元）再婚，长年住在法国，以和离婚后再婚的女儿为伴。贝尔蒙特作为早期女权主义者，做出过巨大贡献。至于科尼利厄斯·范德比尔特，他白手起家，只接受过6年教育，外号“船长”，以粗暴、凶狠、敢冒险、敢犯罪著称。显然，他们与《镀金时代》中的形象，均有较大差别。
人物欠真实，故事亦欠真实。
大量欧洲移民到来（从1870年至1930年，超3000万欧洲移民涌入美国）、西部大开发、美西战争、1907年大恐慌（被视为大萧条的预演）等重大事件均被忽略。正如人们经常调侃的：美国没有历史，所以在创作中也常常忘了历史。
那什么才是《镀金时代》关注的大事呢？第一季的中心故事是罗素夫人拒绝“老钱”莱恩夫人的女儿参加她的家庭舞会，除非莱恩夫人和妹妹自己也来，这意味着贵族圈正式接纳她；第二季的中心故事则是罗素夫人排除万难，最终在剧院中买下自己的包厢，这意味着她可与贵族们享受同等待遇。
两季故事琐碎且相似，彻底*死了《镀金时代》的时间，使其成为一个难以撬动的凝局。为了消除由此造成的重复感，《镀金时代》不得不开启“全员谈恋爱”的模式——所有重要角色都落入了情感漩涡。有的合理，有的不合理，好在质疑不合理者也贡献了点击量，《镀金时代》仍是赢家。
肥皂剧是如何变成经典的？
问题这么多，为何《镀金时代》依然被网友们推为神剧？
从传统批评看，《镀金时代》确难立足。但这就忽略了，传统批评是男性文化的产物，体现了男性的审美观。它以理性为标尺，将所有作品，乃至作品中的一切，都硬性分成表象和意义。只要无“意义”，便打上垃圾、低劣等标签。可“意义”是人建构的，未必准确。
“意义”的问题在于，常落入循环论证的窠臼：当我们说一部作品“好”时，会说它“有意义”；而说什么是“有意义”时，我们又以“好”作品为例。这就掩盖了，“好”作品可能来自审美偏好，它本是主观的，是“意义”将其伪装成客观真理。在此影响下，审美视界会变得越来越狭隘，越来越不宽容，结果将人塑造成单面人。
“意义”本是开放、多元的。它既可以是哲理的，也可以是真实的，还可以是有趣的，彼此无高下之分。《镀金时代》的妙处，就在于它“有趣”。
学者刘新慧在《解读肥皂剧消费的“快感机制”》中，指出肥皂剧的价值：
首先，契合女性叙事与自我认同。毕竟，“家务劳动是一系列不连贯、杂乱无章、无休无止的活动，具有重复性、分散性并令人厌倦”。这是女性生活必须面对的“真实”，无法归入“发生—发展—高潮—结尾”的逻辑结构中。对她们来说，肥皂剧更有亲近感（一般来说，肥皂剧的观众中，女性占80%）。
其次，突破了男性叙事的框架。肥皂剧不提供男性审美偏好中的英雄。一旦进入肥皂剧的语境，一切便不再崇高，男性无法再居高临下，女性因而拥有了更多的、影响情节的主动权，更容易把自我投射到其中。
其三，更具“情感的现实性”。普通影视剧中的故事、人物与“人们的实际生活相差甚远”，甚至会成为“文化帝国主义”的“民粹式”表达，而肥皂剧则提供的是平民化的情感。
从这个角度看，《镀金时代》是刻意将重大题材“轻轻放下”，将它还原成家长里短，这一个全新的乌托邦：不论时代如何狂奔，总有一个角落在等待着你——它不在乎你的成就，只在乎你是否参与。
中国为什么缺少长剧？
正如美国学者露丝·罗森所说：“在某种意义上讲，一个没有任何经验的观众就像是一个小社会中的新住户一样。一个人搬到一个新城镇时，他需要花时间查出老住户们可能已忘却的关系和事件。幸运的是，肥皂剧的结构和程式相对来说，使人们比较容易从永远没完的中间看起。”
看肥皂剧，已成为现代生活中的一种仪式。我们从中了解生活，从它缓慢中学会趣味，即学者郝健所说：“这就是肥皂剧，它是当代史诗。它的深层埋藏的是今天的神话图谱。”
这就是为什么，不需读美国史，不需深入了解“镀金时代”的种种问题，我们依然会被《镀金时代》所陶醉。因为它的结构是开放的，每个人都能进入其中，选择一个角色，在脑海中将故事按自己的意愿，进行再创作——你可以是财富英雄，可以是与母亲作战的女儿，可以是周旋在贵族中的老管家，还可以是相互较劲中的隐忍者……
《镀金时代》的开放结构还创造出一种无终无始的时间序列，只有“暂时解决”，永难获得决定性的答案。无论爱恨情仇，最终仍要挤在同一时空中生活，从中体会人性的万千可能。
上世纪初，肥皂剧曾一度走红中国。但因无法摆脱对情节的偏执，不是变成拉长的小品，就是转为正剧，少有能一直陪伴观众几年十几年的长剧。而故事性过强的代价是强化了“一切皆有理”“有理走遍天下”的偏见，太多人只相信“不服来辩”，失去了“感同身受”的能力。
其实，传统中国戏剧不乏肥皂剧。如《西厢记》，可演七天七夜，绝大部分内容靠演员现场发挥，在不违背故事主*前提下，家长里短、插科打诨等皆可加入。于是，《西厢记》不再是精英式的、充满故事性的文本，而是陪伴普通人的大众创作。
挣脱故事魔咒，就是挣脱对生活的强制秩序化，就是从“垃圾时间”中挖掘出价值。换言之，先有观念上的突破，后有好的肥皂剧。只有真正学会从女性主义的视角看问题，方能成功——而这恰恰是当下最大的瓶颈。
