最后，宗秀约出了本，本如期到来，宗秀挥刀相向，然后纵火焚烧了汽车和本的尸体。影片结束的时候，本驾驶着货车行驶在雪原当中，在后视镜当中焚烧的火光在跳跃，在跃动。
作为一个从小说到电影的过程，电影不仅发展出了原作小说那样的一个村上春树式的戛然而止，未曾完成，留下了无数的回声、无数的悬疑，传递着一种都市无名恐惧的村上春树风格。他不仅改变了这个风格，把故事延伸成了一个追踪凶手、确认凶手，并且正义复仇的故事。他还创造出了一个电影文本，而这个电影文本自身给予了我们一种极端丰富的进入的路径，解读的可能。而多重的进入路径，多重的解读可能，或者我叫作“打开文本的多重方式”，使得这个故事具有了比村上春树的小说更丰富的当下性、社会性，同时也是更丰富的、更充分的原创性和美学价值。
和村上春树式的含蓄，和村上春树式的隐藏在漠然之后的那种社会反思、追问和质疑的力量相比，李沧东使得他的电影故事，根据《烧仓房》改编的《燃烧》具有更为充分的、更为真切的、更为直接的现实指向。我们完全可以把它读作一个韩国左翼政治立场之下的社会问题剧。我们从中看到社会的就业压力，我们看到非稳定雇佣所加重的剥削，我们看到农村的*，我们看到现代社会的债务问题，我们看到朝鲜半岛的紧张的政治局势，我们看到特朗普时代的美国的政治如何显现了全球化的*，我们看到韩国极度的贫富分化是怎么造就了这样的一个阶级冲突、阶级对立和极度不平等的现实，我们也看到了这种韩国的阶级对立如何召唤着酿造着可见和不可见的暴力。所以你完全可以在这样一个现实主义、阶级对立的意义上，去理解李沧东对于村上春树的《烧仓房》故事的翻译。
如果仅止于此的话，那么，我们只是获得了一部借助《烧仓房》的故事而改写的现实主义批判力作。但是电影的成就远不止于此，它提供了更丰富的、更多元的、更多重的解读可能。其中一个非常有趣的解读的趋势就是，我们可以把这个故事接受为、观看为一个后现代主义的悬疑电影，一个21世纪的希区柯克式的故事。因为在这个故事当中，有着典型的悬疑故事当中的典型角色，比如说本，作为一个优雅的变态的连环*手，比如说宗秀，作为一个落魄的私家侦探，同时，也是非常典型的一个设置，这个私家侦探同时是受害者的一个痴情的恋人。失落的情感、破碎的心，成为他行动的基本的动力。
在这样的一个观看角度当中，这个故事有着村上春树的写作完全不具有的那种非常严密的叙事结构和戏剧性的结构冲突。比如说，影片刚刚开始的时候，宗秀在父亲的仓库当中看到了父亲珍藏的一套刀具。然后在对接镜头当中，那个刀具闪闪发光，充满了凶器的美丽和凶器的召唤。所谓第一幕墙上有一支枪，第五幕要拿来射击，所以电影的最后一幕当中，那个刺穿了本的胸膛的凶器，正是在第一幕当中我们看到的这套刀具当中的一柄。比如说，在故事当中设置宗秀与海美相遇的时候，他们有一个廉价的电子表之间的互赠，而后，他将经由在本的豪华的盥洗室的抽屉里发现了这个廉价的饰品，而初步地断定或者确认了本*害了海美。比如说，他们造访宗秀家的时候，本落下了他的打火机，这个打火机也就是最后点燃汽车和焚烧本的尸体的工具。太多太多的细节，前后呼应地使它成了一个悬疑片，成了一个侦破片，成了一个复仇故事。
但是还不止于此，我们也可以把这部影片读作一幕心理剧，或者把它读作一幕黑色电影。因为，在所谓的黑色电影当中，那个正义的侦探同时携带着深刻的内在黑暗。在这个故事当中，宗秀成长于一个破碎的原生家庭，母亲离家出走，而父亲显然始终无法管理自己的情绪，控制自己的愤怒。以至此时，他是一个身陷囹圄的囚徒。而且同样在心理剧当中，我们会说本不仅扮演着强势的成功者，“韩国的盖茨比”，或者是因为财富，因为智慧，因为知识而掌控全局的这样一个主导者，而且他也在猫鼠游戏当中成功地诱宗秀入局，使他作为一个目击者，作为一个局内人，而增加了他的游戏的乐趣。因为这个乐趣就不仅在于把海美一样的少女视作没用的、无人需要的，可以随时处理掉的垃圾，同时，他还可以经由摧毁海美对于宗秀的信任，宗秀对于海美的痴情，来获得一个更大的快乐。因为，每一次都是在本的主导下，宗秀得以目击。我们甚至可以怀疑，是他允许宗秀发现了每一个蛛丝马迹。他甚至引导着宗秀去理解案情和侦破案情的方向。他显然时刻意识到宗秀的存在，但是，他或则完全无视，或则带有嘲弄性的诱导。
甚至，我们也可以在心理剧的意义上理解成，在故事当中，他描述了在今天这个渐次失序的、没有希望的、没有出路的世界之上，主人公所共同分享的某一种自毁冲动。电影当中非常美的一幕是海美的黄昏之舞。在黄昏之舞后，她回忆起了非洲原野上的落日，而后，她悠悠地感叹说：“晚霞就这样消失了，像从来没有存在过一样。如果能够像晚霞一样消失，该多么好啊！”而后，她说：“死是多么可怕。”她恐惧死亡，但她渴望消失。而在这个意义上，也可以说本这样的富家子、成功者，同样经历着完全没有意义的生命。那么他对于宗秀的选择，也许是对自己的*手的选择。这个电影的观众都注意到了，在宗秀最后拔刀相向的时候，挣扎之中的本似乎做出了一个紧紧地拥抱了宗秀的动作。或许可以说，他选择了自己的*手，他制造了自己的死亡。
这又是一种理解方式。而同时我们也可以说，这个剧在某种意义上到达了一种哲理剧，或者说，思考进入哲学的层面。因为，在故事中，一切都是不可确知的。比如说，就像，橘子在吗？你可以同样提出，那只海美养的小宠物猫在吗？因为没有人看到过它。你可以说，海美故事中的井在吗？因为，海美曾经在幼时跌落在枯井深处，呼救无人的这个故事成为宗秀心中一个创伤型的意象。他始终认为，也许海美陷落在一个枯井之中，在等待他去营救。但是，故事中三个被宗秀问到“枯井是否存在”的人，一个坚决否定，一个模棱两可，而一个绝对确认，以至于它仍然是一个悬疑，它仍然是一个不可确定。在这一切的不确定之下，我们可以说，海美在吗？海美究竟是为了逃避卡债，而只是此刻悄然消失，也许在另一个城市中生活呢？还是她已经成了本的牺牲品？
进一步的，这个电影大概最有趣的地方也是当我们看同样由村上春树的小说改写的《驾驶我的车》和《燃烧》的时候，一个令我惊讶的，也是令我深感兴趣的改编之处所在，就是在《燃烧》这部电影当中，村上春树小说原来没有的结局同时包含了一个重要的内容，而且包含了一个重要的时刻，或者说，它成功地制造了两处例外。一个重要的时刻是，我们突然发现，在剧情的发展中，已经展现了的宗秀失去了海美，他再也不能进入海美的公寓之后，突然呈现了宗秀在海美的房间当中写作的场景，而且他用内景和外景，用不同的景别，让我们不要认错了这个空间，让我们确认这是海美所在的空间。而这却在剧情当中没有合理性的依据。那么也许一种理解就是，到这个时刻开始，此后的所有的故事情节，从侦破到复仇，都只是宗秀写作当中的内容，都只是宗秀的想象。换句话说，唯一的确认，发生在无可确认的虚构之间。
导演给了我们另外一种解释这个故事的可能性。他自己主动提示说：“昔日电影的主要的媒介就是胶片，而制造胶片的原材料和工艺，和制造塑料大棚的塑料薄膜的工艺是完全相同的。而且同样，胶片和塑料薄膜，它们可以是重要的不可或缺的物资，但一经废弃，它们也是有毒的工业垃圾。”他正是在这样一个意义上，烧大棚可以在现实层面指向现代农业，指向现代农业所面临的生态和污染的问题，它也可以用大棚指向电影，指向胶片这种媒介曾经造就的艺术。而且同时在这个电影当中，他提示了一个非常电影化的哲学命题，就是关于我们能不能相信我们所看到的东西。就像哑剧的表演，让我们相信了那些我们看不到的东西的存在，同样，我们看到的东西多少是迎着我们的目光而构造的表演，多少是为了达成我们的某一种认知而制造的这种幻像或者影像？
而使得这种元叙事和元电影变得分外有趣的是，整部《燃烧》的电影，一如村上春树的小说。村上春树小说采取的是第一人称叙事，而在这个故事当中，他使用的是电影化的第一人称叙事，是从第一个场景到最后一个场景，实际上所有的事件都发生在以宗秀在场为前提的场景之中，所有的一切都是发生在宗秀的目击和目光之中。但是一个例外出现了，就是在本的豪华的公寓当中，他似乎非常亲昵地，依旧非常优雅地给海美的后继者，另一个显然是漂流在城市的一个底层少女在化妆。于是，重要的影像线索，就是摆在本的盥洗室当中的一个专业化妆箱，此时登场了。我第一次观影的时候，这个场景几乎让我战栗，极度的狰狞，一个男人在为一个活泼的少女化妆，事实上，他是在装殓一个死者。因为如果连环*手的故事成立的话，这显然是一个高度仪式化的、将贫穷的无名少女作为以自己为神的献祭的祭品的仪式性过程。但是我们稍加回味的时候，就发现在全篇当中，这是唯一的一个例外：宗秀不在场，他不可能看到，他不可能知道，他不可能目击。但它却真实地出现在影片当中了。大概唯一合理的解释就是，他是宗秀的想象和宗秀的书写当中的一段情节。于是，当这个层面出现的时候，我们曾经描述的那个富于质感的、细密的、现实主义批判的层面，和这样的一个完整的犯罪、侦破、复仇的戏剧性结构，就同时开始消融，开始颤动，开始含混。
同样，在《驾驶我的车》那个故事当中，在滨口龙介赋予了电影村上春树小说所没有的温情、和解、废墟上的拥抱，以罪己的勇气，担负起自己作为受害者，同时甘愿承担起的社会责任之后，故事突然出现的反转是，剧中的女司机，一改她在电影当中的造型形象，她更加女性化，她更加优雅和整洁，她脸上的伤疤消失不见了，她驾驶着剧中那个家福独有的红色轿车，车厢后面出现了故事中唯一一个代表着幸福，代表了缺残当中仍然拥有幸福的韩国夫妻的爱犬。而这辆汽车出现在韩国的街道上，所有的一切都不能用剧情当中的逻辑、理性、情理来解释。换句话说，这是一个有些突兀的，但是别具匠心的尾声。那么，唯一可能的理解就是，前面所有发生的一切，所有故事中的故事，所有故事与故事之间的精美结构，都出自电影当中那个中性的女司机的想象，或者她的书写，或者她的构造。剧情的逻辑可以在，比如说，破碎的童年和恋父的渴求当中被形构出的家福，比如说，对于相互陪伴、相濡以沫、彼此相伴的幸福，夫妻生活的向往使她创造出了那对很幸福的韩国夫妻，而且把她自己的爱犬托付在这个人物的身上，如此等等，尾声赋予了整个故事以一种不确定性的质询。它像是在故事的结束，在文本即将关闭自己的那个时刻，画出了一个问号。
所以我觉得非常有趣的不仅在于一个今天最重要的韩国导演、世界电影艺术家李沧东，和这个像新星一般冉冉升起的新一轮的日本电影新浪潮的代表人物滨口龙介，他们不约而同地选择了村上春树的短篇小说，选择了村上春树那样的一个盈溢着无名的威胁的一片安详，或者是极度漠然之间的创伤的或者惊悚的场景的显现，不仅是由于他们不约而同地选择了村上春树，而且是他们不约而同地以各自的原创性的方式构造出了一个独特的电影尾声。这个电影尾声完备了电影文本，同时又质询了整个影片自身以繁复的结构，以极简主义所达成的极繁的表达，或者是极繁的外在形式所达成的极简的社会图景，对它们画出了一个问号，因而凸显了在21世纪的最初的20年之后，我们所面临的，不是一个更加确认、更加笃定、更加拥有知识和拥有能力的现实，而相反，我们在不确定当中徘徊。
对我来说，这两部电影的结局的设置不仅表现了某一种电影原创的力度，同时表现了电影艺术家的某一种思想的勇气。因为承认不确定性也许是我们走向确定和赢得确定的开始，而误以为我们获知今天的现实，我们能把握今天的现实，也许是使不确定性更为强化，或使我们更深地失陷在不确定性之间的一种危险所在。
撰稿：戴锦华；资料来源：得到APP听书栏目
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