孙佳山 中国艺术研究院
如果把时光倒回到2019年7月26日，有谁会想到《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）这部国产动画电影，能在三周多一点的时间，就摘得内地电影史的总票房第四名，并剑指刚刚在5 月末拿下内地电影史总票房第三名、余温尚存的《复仇者联盟4》？
作为文化符号的哪吒，在中国历史上确实有着太过久远的记忆，口头传说最早甚至可以追寻到汉代，文字记载也可以上溯到东晋时期。后来经过唐宋以来道教、佛教等宗教体系和民间信仰的不断润色、加工和改写，哪吒的形象在元明之际的《封神演义》《西游记》等神魔小说中不仅愈发清晰，也开始具有了全民性的影响。哪吒形象的首次银幕呈现，是在1961年由上海美术电影制片厂制作的动画电影《大闹天宫》（上集）中，这部影片与1941年的《铁扇公主》同属《西游记》相关章节的改编。《魔童降世》以及与《大闹天宫》同样具有行业节点意义的1979年的《哪吒闹海》，则取材于《封神演义》这一脉的神魔小说系统。
从《大闹天宫》到《魔童降世》，从《西游记》系统到《封神演义》系统，动画电影中的哪吒，在形象、叙事和价值观经历了哪些变化，这些变化又折射了哪些审美趣味、集体情绪、社会心理的变迁？这些线索为我们真正走进《魔童降世》的文本内部，解读、探寻这部影片在中国当代电影乃至中国电影史中的真切角色和实际位置，提供了有力的抓手。
一、“丑哪吒”的形象进化逻辑
相较于耳熟能详的、具有典型民族风格的哪吒形象，《魔童降世》中的“丑哪吒”的确有着颇具颠覆性的美学效果。
20世纪60年代初《大闹天宫》中哪吒的基本形象，来自传统年画等民间艺术资源。为了配合“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的最高主题，影片通过调用“白脸”这一京剧中代表刚愎自用、奸诈的角色元素，最终定型了更贴近民间的，三头六臂、稚气未脱的胖娃娃式的哪吒形象。而真正影响到《魔童降世》中的哪吒形象，则来自1979年的《哪吒闹海》。《哪吒闹海》中的哪吒形象，主要来自《封神演义》这一脉的神魔小说系统，也就是相对更符合道教的正统形象。莲花化身、手持乾坤圈、脚踏风火轮、身穿红肚兜，已经烙印在几代人脑海里的经典哪吒形象，就是在那个时候被一举奠定的。“丑哪吒”红肚兜上的莲花刺绣，以及最终拯救陈塘关的巨型莲花云，从这些在《魔童降世》中有着清晰展现的印记中，都可以看出这种美学上的因循和演绎。《哪吒闹海》中的那些已经构成几代人情感记忆的“点睛”瞬间，也依然是《魔童降世》中的基本设定。
《魔童降世》中的哪吒之所以“丑”，就在于与《大闹天宫》中的胖娃娃式哪吒和《哪吒闹海》中莲花化身的哪吒有着强烈的反差，而这背后则是改革开放40年里被重构的当代中国家庭结构和伦理关系。
哪吒在大雨中挥剑自刎，这一《哪吒闹海》中的经典瞬间，也在《魔童降世》热映之后被反复提及。一方面，是因为这一幕真切地复刻了元明之际繁盛的《赵氏孤儿》《窦娥冤》等戏曲、杂剧（与《封神演义》《西游记》等神魔小说同时期）中已被广为传唱、称颂的舍身取义、沉冤昭雪式的中国悲剧精神；另一方面，其父李靖因为天庭的清规戒律而无法保护作为下一代的哪吒，观众从家庭伦理出发，对父辈产生了深深的“失望”，这种强烈的代入感，也暗合了“文革”后、改革开放初期的时代情绪。正是由于上述因素的合力，一举奠定了哪吒形象在当代中国人情感结构中的地位。
《魔童降世》不仅改变了陈塘关总兵李靖之前的人物认定，还通过《哪吒闹海》中并无明显作用的殷夫人角色，彻底重构出一个符合当代家庭伦理的核心家庭结构。尽管李靖对哪吒依然严加管教，但已俨然转换为慈父形象；其母殷夫人则被赋予了整日忙于工作、无法陪伴孩子成长的当代中产阶级母亲形象。在此基础上，“丑哪吒”的顽劣儿童形象，就不仅有了结构性的依托，也成为“合家欢”电影的最大*手锏。
可见，“丑哪吒”有着清晰的形象进化逻辑。一是保留、综合了作为宗教的道教、佛教，以及作为民间艺术的年画、京剧中的传统美学元素；二是吸收了从《大闹天宫》到《哪吒闹海》的民族风格美学实践的精华；三是根据当代中国的家庭结构、伦理关系，弥合、祛除了从“文革”后、改革开放初期一直延续到新世纪前十年的《夜宴》《满城尽带黄金甲》等影片中的父子关系隐喻（这种父子关系实际是来自于20世纪后发现代性的文化悲情）。
完成历史扬弃的新一代哪吒，在梳理了新的自身形象的同时，也开启了更为广阔的表意空间。
二、“魔童降世”的双雄结构
与电影《哪吒闹海》以及《封神演义》一脉的神魔小说系统不同，《魔童降世》在哪吒故事的叙事结构上也做出了新一轮的改编和创新。
在《封神演义》一脉的神魔小说系统中，哪吒本是灵珠子化身，《哪吒闹海》中，哪吒在大雨中自刎，也先是魂魄化为金丹，后由太乙真人用莲花、荷叶作为肉身，才得以还魂，重生。
《魔童降世》则在故事的叙事结构上进行了创造性的改编和创新。影片将灵珠子的设定进一步展开，改称为混元珠。元始天尊将天地灵气孕育出的能量巨大的混元珠提炼成灵珠和魔丸：灵珠投胎为人，助周伐纣时可堪大用；而魔丸则会诞出魔王，为祸人间。为此，元始天尊启动了天劫咒语，天雷将在三年后摧毁魔丸。
正是在设定上的这一关键性调整，极大地拓展了影片的叙事空间，原本集中在哪吒一人身上的焦点，被转换为“哪吒- 敖丙”的双雄结构。在从《封神演义》到《哪吒闹海》的原有哪吒故事中，敖丙本是被哪吒屠龙抽筋的东海龙宫三太子，敖丙、东海龙王等《魔童降世》中的龙族，在《哪吒闹海》中原本都是形象单一的反面角色。
经过对哪吒故事基本设定的重新调校之后，敖丙及其身后的龙族，不仅在价值序列中被进一步抬升，也具有了丰富的、可演绎的角色空间。因此，在叙事结构、空间被进一步打开之后，“哪吒- 敖丙”亦正亦邪、正邪转化的双雄结构，就有了坚实的基础。
众所周知，双雄结构在以好莱坞为代表的商业类型电影中已经得到了充分的检验，尤其是在1971年的《双侠》、1989年的《喋血双雄》以及新世纪以来的《无间道》系列、《寒战》系列等一系列香港电影中，被内地、香港和台湾的中国电影观众反复验证，是老少皆宜的商业类型。所以，到了《魔童降世》，当淘气、顽劣的哪吒和“别人家的孩子”——东海龙宫三太子敖丙相遇后，好孩子、坏孩子都需要完成“逆袭”。这些根据当代中国核心家庭结构特征做出的调整，以双雄结构呈现之后，《魔童降世》的“合家欢”电影*伤力，就被进一步放大。
亦正亦邪、正邪转化的哪吒和敖丙，即双雄的相识、决裂、和解的背后，也是非常典型的好莱坞三幕式商业类型电影结构，加上影片中非常清晰的周星驰式的香港电影无厘头喜剧元素，《魔童降世》在有形无形中最大程度地拓展了受众的圈层。
三、“合家欢”的价值观基础
不难发现，从人物形象到叙事结构，《魔童降世》的辗转腾挪，都是以当代中国的家庭结构、伦理关系为准绳，如果最终需要一句话概括其价值观，恐怕就是那句响亮的“我命由我不由天”。
只不过，这句由哪吒喊出的口号，其实可以追溯到春秋战国时代。它既在传统道家学说中有着非常系统的沿革，也清晰地因袭了《封神演义》一脉的近世神魔小说系统中的世俗道家理念。
电影领域，在1993年袁和平导演的《太极张三丰》中，虽是由反派人物喊出了“我命由我不由天”，但在当时加速改革开放的时代语境下，和同期的《新龙门客栈》等优秀港式武侠片一样，该口号在20世纪90年代的城市通俗文艺领域产生了极为广泛的影响。时至今日，它依然还在以跨媒介、融媒介的方式持续呈现。今天被视为网络文学起源鼻祖之一、连载于2000年的《悟空传》，其著名的“逆天改命”，就深受这一价值观影响。2017年上映的电影《悟空传》也和《魔童降世》一样，对核心价值“逆天改命”进行了影像上的大书特书。
从这一脉络出发，我们可以更为清楚地捋顺《魔童降世》的价值观渊源。不仅影片中的双雄结构、无厘头幽默等来自那一历史周期的香港电影，就是在价值观上也并不例外。“我命由我不由天”也是90年代中叶前后，从计划经济向市场经济加速改革的过程中的典型时代情绪。经历了世纪之交、历史变迁的一代人，大多已为人父母，“我命由我不由天”的价值观设定，就成为年轻的父母和少年儿童两代人可以共享的价值观，这也是《魔童降世》形成“合家欢”效应的一大关键因素。
《魔童降世》之所以能够形成“合家欢”效应，还有另外一个关键因素未被主流影视文化所关注，即以《火影忍者》为代表的日本动漫的潜在影响。在肉眼可见的双雄结构之下，哪吒-鸣人、敖丙-佐助、太乙-自来也、申公豹-大蛇丸、龙族-宇智波一族、陈塘关-木叶村……从人设、性格、背景设定以及最终对决,《魔童降世》与日本动漫《火影忍者》有着清晰的人物对应关系。
1999年开始连载的《火影忍者》，不仅有着顽强的生命力，一直连载到2014年，还有着目前并未被充分估量的影响和辐射范围。长达15年的更新周期，让《火影忍者》覆盖了从80后到05后的年龄群体，并成为他们共享的文艺话题和认同资源。《魔童降世》“合家欢”效应的最大公约数之一，竟来自具有典型日本价值观的日本动漫，这也足以引起我们的深思。
《魔童降世》的导演杨宇生于1980年，无论是香港电影、网络文学还是日本动漫，都是其青春成长历程中城市通俗文艺的最主要形态。在这背后，则是1992年“南巡”讲话之后所开启的，由市场化改革推动的城市化进程所携带的，包含内地、香港、台湾以及国外多重文艺资源的当代城市通俗文艺经验。这种影响一直延续到今天的光影世界。
四、哪吒之后，如何构建我国的IP电影宇宙？
在本文写作之时，《魔童降世》不仅成为中国内地动画电影的票房冠军，也摘得了亚洲动画电影最高票房的桂冠。其观影人次已经超越了2019年春节档的《流浪地球》，还超越了《复仇者联盟4》的北美观影总人次，暂居2019年全球单一市场单片观影人次的首位。在正式宣布档期延期1个月、可以一直上映到9月26日的背景下，《魔童降世》的票房必将赶超内地电影史总票房第三名的《复仇者联盟4》。
平心而论，相较于《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）《大鱼海棠》《大护法》《风雨咒》，《魔童降世》的文化工业制作水准和完成度相对更高，更成熟，也更接地气。但是，在票房神话背后，我们还要清醒地看到其背后的真切问题。《魔童降世》的出品方不仅将推出“神话三部曲”的另外两部作品——《姜子牙》《凤凰》，还将与《大圣归来》的制作团队合作，参与联合制作《西游记之大圣闹天宫》《深海》等相关作品。构建有中国特色，贴近我国国情的封神宇宙、西游宇宙等系列IP电影，在当下已经成为全行业的自觉意识。
毋庸多言，一个不争的事实是：漫威宇宙、DC宇宙等好莱坞系列IP电影，正在不知不觉地收割着我国的电影票房，在春节档和暑期档之间的不利档期，还依然摘得了我国电影史总票房第三名的《复仇者联盟4》，就已经为我们敲响了警钟。尽管《魔童降世》势必还将打破各项票房纪录，但是制约中国动画电影进一步发展的结构性困境仍旧存在。在《魔童降世》节节高升的票房声浪中，有多达七十余家公司参与了制作，这也被视为全行业的齐心协力。这背后的真相，恰恰说明了我国动画电影产业集中度分散、低下到了何等地步？这也是《大圣归来》《大鱼海棠》的团队在投资上已经不再有太大困扰的情况下，都没有续集或新作再出现的真正原因。除此之外，由《魔童降世》《姜子牙》《凤凰》构成的“神话三部曲”，也不是第一个要构建系列IP的国产动画电影系列，例如2011年起相继面世的《魁拔》系列，就在勉强完成三部之后终止。更为尴尬的是，我国动画电影现阶段的文化工业水平，在视觉特效等核心技术领域，尚不能独立自主，《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《风雨咒》《魔童降世》等近年票房、口碑都被认可的代表作背后，都有外国视效团队的影子或隐或现，如若只能依靠自身，这一代动画电影人构建IP电影宇宙的情怀又该如何安放？
在今天，哪吒形象不断承前启后地演化、进化。《魔童降世》吸纳和消化了香港电影、网络文学、日本动漫等不同媒介形态下具有不同价值观的城市通俗文艺经验，也汲取了从《魁拔》系列到《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》等动画影片的经验和教训。以《魔童降世》为代表的我国动画电影，正在初步适应票房稳定在600亿元左右，规模覆盖了从一二线城市到三四线城市和广大县级市广阔区域的我国电影产业、电影市场的特点和节奏。在影片、院线等增量快速拉升的增长模式已经走到尽头、未来将面临存量市场的竞争残酷的现实语境下，好莱坞也并不会固步自封，我国动画电影行业产业集中度分散、低下，视觉特效等核心技术不能独立自主等结构性痼疾，很有可能在来自国内外的多重挑战中被进一步放大。
综上所述，新的哪吒形象、类型和价值观及其背后构建IP电影宇宙的雄心，究竟会在什么时候、以怎样的程度实现并进一步推陈出新，还是因为上述结构性痼疾的掣肘，最终壮志未酬？这或许就是这个夏天，在《魔童降世》的票房高潮中，留给我们这个时代的最为残酷的拷问。
