弗兰克指出，“空间把结构和意义、意义和永恒的神话的存在结合了起来”。教堂将在战争这一极端情况下人性的急转巨变、咏唱安魂曲的女学生和蔓延着兽行和*戮的地狱之城，个人的道德和宗教的庇护紧密的结合。
此外，借助运动，时间参与到了电影的空间结构中，教堂成为影片时间性的见证者：美艳风尘的妓女、纯净的女学生、幡然醒悟的“约翰神父”、丧失人性的日本士兵与顽强的中国军人之间毁灭与牺牲的命运碰撞，都被教堂这一空间地点亲历并且见证，并刻写在了1937年南京的这块黑色幕布之上。
当然，电影的“时空体空间”并意味着被固定的空间在时间上的线性延展，也包含拼贴与重构的空间对于非线性、跳跃的时间建构。
早期爱森斯坦、库里肖夫等早期蒙太奇学派对电影镜头和语言的创新与尝试，通过镜头与镜头之间剪辑与拼贴而重新形成一个“具有内在的逻辑性的，完整而逼真的时间和空间感”，这就是电影时空体的尝试。
吉尔·德勒兹也指出，运动对于时间的解构与重塑，使电影中“均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，让位于机械‘之内’”。
意思是说，任何一个电影空间，在任何一个时间点上都在同时展现自身的过去、现在和未来。
电影中，空间的运动打乱了时间，从而使时间从原本不可抗拒、无法逆转的线性进程，变成一种自由的、摆脱“束缚”的“非线性现实”，在此意义上，电影的“时空体空间”便具有了诗性的价值。
日本电影《情书》，以神户和小樽两座小城作为主要的“时空体空间”，构筑起男女主人公的青春与情感回忆。
