在很长时间里，女性没有故事。
日日夜夜里，唯一的身份是妻子或母亲，能有什么出奇的故事呀？相应的，很多电影里，她们也只是陪衬或符号。后来，女性有了越来越多的可能性。她们在电影里，开始扮演不同的角色。女性电影里，一些身份是女性的牢笼，另一些身份是女性曾不被允许涉足的禁区。
在打破牢笼和走入禁区之中，女性与各种不同的身份碰撞，孕育出五光十色的女性电影。
[雨月物语](1953)
- 导演：沟口健二
- 主演：田中绢代/京町子/水户光子
妻子，在一些时候，不仅是一种法律身份，也不仅代表着一个女人和一个男人缔结了婚姻关系。在[雨月物语]里，“妻子”本身就是女性的一种命运。
战乱时候，源十郎与妹夫藤兵卫带着瓷器离开家乡贩卖。源十郎有了一番艳遇，却发现美貌的若狭小姐是女鬼，好不容易逃回家乡，妻子宫木却已经在战乱中香消玉殒；藤兵卫如愿做了武士，衣锦还乡，却发现被自己丢下的妻子阿滨，已经沦落风尘。
男人们于世间大展拳脚之际，他们的妻子只能等待。男人们的眼前，是整个世界。功名、财富、美色，任何一样东西，都能诱惑他们偏离原来的生活轨道，背弃家庭。而妻子们的眼前，只有家庭。即使男人们抛弃责任，背叛婚姻，她们也始终守候，等他们落魄后回家。即使是女鬼，也在死后心有不甘，等待爱情。
在那样的传统社会里，妻子就是一个女性的命运，她们一生的幸与不幸，全在于丈夫的一念之间。如果她嫁给了陈世美，秦香莲便是她的命运。沟口健二不愧女性主义大师之名，狠辣地戳穿了“妻子”在那个社会意味着什么：她们只能永恒地等待，被动地接受。
[五至七时的克莱奥](1962)
- 导演：阿涅斯·瓦尔达
- 主演：科琳娜·马尔尚
无论你是习惯于叫瓦尔达“新浪潮之母”还是“新浪潮祖母”，她无疑都为这场重要的电影运动，提供了独特的女性视角。在她的代表作[五至七时的克莱奥]里，电影里的时间，与现实时间的流逝速率完全相同。在这样的实时感中，镜头就像克莱奥的眼睛，随她看这个世界。
故事一开始，她去占卜，看见占卜师的神色，她坚定地相信，自己得了癌症。这之后，她看到的一切事物，似乎都与死亡有关。碎掉的镜子，被活吞消失的青蛙，出租车里不吉利的歌，与癌症相同发音的单词……
虽然，女性气质更多是后天被塑造出来的，但它确实存在于这部电影中。克莱奥迷信，这是因为她更敏感、更相信精神力量，更感性。但同时，她又极容易被分散注意力，思维跳跃而灵动，情感也反复无常。她想要美丽与温情，又厌恶每个人都像哄孩子一样宠溺她。她想要爱，又害怕付出。
在电影中，不少镜头采用她的主观视角，观看旁人的脸庞，听他们零零碎碎的谈话。世界在她的眼睛里，是跳动的，而且到处充满预示，万物有灵，万事都笼罩着一层女性的感情色彩。这部电影，这些镜头，就是女性的眼睛。
[让娜·迪尔曼](1975)
- 导演：香特尔·阿特曼
- 主演：德菲因·塞里格
1976年1月，法国《世界报》宣布，电影史上第一部女性主题的杰作诞生了，它就是香特尔·阿特曼的[让娜·迪尔曼]。
看完这样一部电影，需要巨大的勇气。三个多小时里，电影不加修饰地展现了主妇生活令人窒息的平淡。镜头是固定的，不做任何推拉摇移的动作，无情绪地凝视她的生活；机位是有限的，除了少量外出的镜头，都是公寓里十几个机位下的视角，空间那么局促；故事是沉闷的，只有无止境的家务，我们看着迪尔曼削完两个土豆，不经任何剪辑，看着她泡咖啡，等着水从滤网中慢慢透过去，看着她周而复始地，阻止这件屋子中的熵增加，徒劳维持着宇宙的有序。
导演阿特曼那年仅仅25岁，凭借这部电影被誉为天才。她在诠释这部电影时说：“我确实认为这是一部女性主义电影，因为我给了空间，去展示女性的‘日常模样’，而这在从前，从未以这种方式展示过。”
母亲，是一种只能在清晨和傍晚看见的生物。母亲除了是母亲外，还有怎样的世界，无人知晓。千百年来固化的性别分工，将女性禁锢在一个神秘之地。没有人关心她们的内心世界，甚至她们自己也无暇在意。迪尔曼在停下活计时，手不知往哪里放，眼神也困惑，这突如其来的空虚，已经是自我意识的极限。
观众可能在任何一个时刻，被这样的琐碎和无意义完全压垮。但迪尔曼们，仍一天天重复这样的生活。
片尾，沉默隐忍的迪尔曼，突然刺穿了一名嫖客的喉咙。她独自养大儿子，就靠着这一个两个男人的“零用钱”。戏剧感极低的三小时在这里突然爆发，写实陡然转为写意，用刺死男性的意象，结束了漫长的折磨。这样的故事，即使今天看来仍不过时，同样的“主妇日志(片名另一种翻译)”时时都在上演。
[暴劫梨花](1988)
- 导演：乔纳森·卡普兰
- 主演：朱迪·福斯特/凯莉·麦吉利斯
