丽贝卡·弗格森饰歌唱家珍妮·琳德
与星光熠熠的演员阵容相比，《马戏之王》的剧作本身未免黯然失色。电影轻描淡写所依凭的真人真事不那么光鲜的残酷面，“唯有与众不同，才能改变世界”的乐观主义想象，本质上还是在用爱发电。人类历史几千年，从党同伐异到求同存异，“天下大同”的路走得既漫长又艰辛，曙光虽可望，前路险远。《马戏之王》将高光打在主角P.T.巴纳姆身上，马戏团的“奇人异士”成了虚化的背景。影片唱起个人英雄主义的颂歌，其余角色不过是英雄成就事业雄心的借力。英雄一度迷途，经挫折而知返。电影也收尾在英雄回归家庭上，是退守回偏安一隅的小格局。
P.T.巴纳姆的实用主义信条，帮助其取得个人事业上的成功，也帮助影片中的特殊人群走出阴影，尽管主要还是在经济层面的。“既然是要被取笑的，为什么不利用取笑来赚钱”，这一逻辑基于极现实精明的物质考虑，并不高尚，但显然有效。某种意义上，当代层出不穷的“审丑”直播“名人”，都是P.T.巴纳姆精神的传承。《马戏之王》小心翼翼地将P.T.巴纳姆塑造成如沃尔特·迪士尼一样的“造梦者”，就连合作伙伴珍妮·琳德也为其心折，这一人物设定不是出于“为尊者讳”，纯为满足观众观影的道德需求——猎奇即使不被鄙夷，似乎也并不值得张扬。
《马戏之王》剧照
P.T.巴纳姆与珍妮·琳德似有似无的暧昧情愫，显然是藉由两人作为生意伙伴的紧密捆绑而生发。电影处理成女方一厢情愿的单恋，求爱不得而合作破裂，徒留凄凉姿态。《马戏之王》无心复制马丁·斯科塞斯的《纯真年代》，影片不过是借此完成剧情的转折，仍然是歌舞片惯有的一套陈词滥调。
《马戏之王》剧照
电影中的马戏团，在故事发生的年代，被批评为怪胎秀（Freakshow），在今天看来当然是贬损，放在十九世纪，是大众真实心态的如实反映。当代观众对“骄傲游行”（pride parade）上的奇装异服已经见怪不怪，甚至“disabled people”这样“政治不正确”的词汇也在逐渐被更温和的“people with disabilities”所替代，以致于观众很容易淡忘和忽视特殊人群在现实生活中的碰壁与困境。《马戏之王》推波助澜了这种心安理得的淡忘和忽视。电影中的侏儒、胡子女士、纹身男、黑人女飞人等，至少选角绝不会给观众带来不适感。胡子女士的一曲《This is me》，与《冰雪奇缘》中艾莎的《Let it go》一样，强调自我认可更甚社会认可，是求诸于外不得的只能求诸于内。
胡子女士，《马戏之王》剧照
马戏团是“怪胎”们抱团取暖的乌托邦，这一乌托邦在社会的恶意包围下危如累卵。恶意来自于社会低下层恶棍，也来自于社会中上层士绅。《马戏之王》对时代氛围的刻画，色调偏暖，语焉不详。《X战警》系列变种人与普通人的对抗，《佩小姐的奇幻城堡》中男孩女孩们躲避哈罗怪物的猎食，甚至《神奇动物在哪里》中萨勒姆女巫案的精神流毒，都是以奇幻故事影射社会面貌，对阴冷气氛的把握，倒更真实贴近。
马戏团毁于纵火，不在废墟上重建，而于郊外另起帐篷，这一情节安排也像是隐喻：被放逐者的其乐融融，不来自于主流的容纳，而只能是自辟新天新地。另一构成镜像的情节，则是P.T.巴纳姆念念在兹的融入主流社会，终于通过女儿实现。“怪胎”躲进帐篷成一统，以及新富（New rich）成旧贵（Old money），看似皆大欢喜，其实是对现实无奈的妥协。
《马戏之王》是百老汇最长盛不衰的那一类音乐剧，小风小浪之后，歌舞升平，莺歌燕舞。在《摩门经》与《魔法坏女巫》这样充满解构意味的音乐剧站稳百老汇脚跟的同时，《妈妈咪呀》与《泽西男孩》同样长演不衰。观众需要乐子。《马戏之王》是一场春节联欢晚会，是一场没有什么野心的娱乐秀。电影情节是素淡的珠链，唯一作用是串联起一首首如珍珠般圆润发光的金曲。电影的娱乐性无可挑剔。对观众来讲，娱乐一下，娱乐就好。那句话怎么说的？做人呢，最重要的是开心。
