水龙吟写作方法（水龙吟辛弃疾写作感受） - 原点资讯

注：本文发表于《词学》第四十七辑（华东师范大学出版社），此为作者Word版，引用请以该刊为准。感谢叶晔老师授权发布！

貫通作為寫法：蘇軾《水龍吟》詞的

詞調史考察

葉曄

內容提要：“水龍吟”調作為東坡詞早期版本中的開卷詞調，其中的四首詞，無論因置於詞集卷端而成為後世有關東坡詞的基本知識之一，還是作為“水龍吟”調聲情傳統之承變與轉換的發端，都是一組標誌性的作品。其後歷代的同調創作，既通過對起句、結句之作法的承襲與新變，不斷生成新的調內聲情傳統；又借同調異名的方式，將新的聲情傳統進一步穩定下來。而首見於《重編東坡先生外集》的詠雁詞，隨着晚明詞譜中“又一體”觀念的興起，在較短的時間內借“變體例詞”的捷徑完成了經典化的過程，體現出以明清詞譜為代表的尊體式選本在“製造”文學經典上的一種別樣優勢。學界對分調詞史的書寫，應追求在表現體式、聲情、題材等多種詞調特性時的高效與平衡。

關鍵詞：東坡詞；水龍吟；起結句；聲情轉換；變體例詞

詞調的研究，一直是詞學研究中最能體現詞“別是一家”的一個領域。詞調史的研究，固然以詞調的發生及其聲律、字句、平仄的變化為主要對象，但無論是古人對詞調的學習、使用與新變，還是今人對詞調的歷時性認識，都離不開例詞的選定與串聯。否則，光靠黑白圈點、字句多寡，不僅詞調史將走向技術主義的傾向，我們對相關問題的思考也會愈加孤立。這關係到我們對詞調的研究立場，到底是以樂調或聲調為本位，還是以詞作品為本位。現在學界關於詞調史的考察，主要有三種形式：一是關注詞調的整體演變史，以田玉琪《詞調史研究》、祁寧鋒《詞調形態與詞學演進研究》、姚逸超《北宋前期詞調研究》[1]等為代表；二是關注具體某一詞調的分調演變史，自清人《詞律》《欽定詞譜》至今人《北宋詞譜》等，都是相類的模式，唯其區別在於是以靜態體制還是以動態時間的方式來呈現這種演變；三是分調詞史的模式，主要表現為對某一詞調作品的介紹與闡說。這又可以分為兩種子類型，一是傳統意義上的分調詞選，既包括同調作品類聚的綜合性詞選，如明代的《花草粹編》《古今詞統》、清代的《歷代詩餘》等；也包括只編錄單個詞調作品的專調詞選，如一九九八年出版的《中國歷代詞分調評注》八種，二〇〇一年出版的《分調絕妙好詞》七冊十四種等。另一種類型，則更體現現代詞學的研究精神，即討論某一詞調的用調情況，包括其使用頻次、用調習慣等，涉及詞調的體式、聲情、題材等類型化特徵的生成與演變。這需要建立在對大量同調作品的量化考察之上，代表性成果如林鍾勇的《宋人擇調之翹楚——浣溪沙詞調研究》，王兆鵬、劉尊明《唐宋詞的定量分析》中對《菩薩蠻》《念奴嬌》《浣溪沙》等調的專題討論，劉尊明《唐宋詞調研究》中對《望江南》《鷓鴣天》《滿江紅》等調的專題討論等[2]。以上幾種維度齊頭並進，近年來研究成果甚多。

但我們亦須留意，在詞調史的研究中，如何將詞調的整體演變史、分調演變史與分調作品史三者有效地結合在一起，至今仍是學界的一個難點。清人秦巘的《詞繫》，雖以《詞律》為藍本，在體例上卻“專以時代為次序”[3]，可算是較早將詞調的整體演變史與分調演變史進行結合的一次嘗試。但如何將分調演變史與分調作品史結合起來，盡可能地覆蓋足夠多的優秀詞作品，特別是以平和易懂的方式，將某一詞調的歷史轉化為日常的文學知識，推廣至更多感興趣的非專業讀者，需要我們作更精細的考量。近來田玉琪、黃敏等撰《唐宋流行詞調譜傳》，主張“為詞調體式立譜”“為詞調發展立傳”[4]，尤重視對某一詞調內部譜系的歷時書寫，算是一次有益的嘗試。在本質上，無論整體視野還是分調聚焦，詞調的生成、正變史是一種有關聲律規範的專題史，故尤重視詞調的創造與變體；而詞調的作品史是一種有關文學審美的專題史，仍須強調作品的藝術成就之高低。二者的區別，在很大程度上就是詞調之文學史意義中的創調（變調可視為對“又一體”的創造）、壓調之別。而分調詞史尤其是分調作品史想寫得引人入勝，需要在創調、壓調之間尋求一種平衡。本篇以《東坡詞》中的開卷詞調“水龍吟”為考察對象，嘗試探索如何用簡潔、高效的書寫方式，以作品為基本單元，將詞調之體式、聲情的演變節點予以貫通；進而通過對最佳貫通點的探問，重新認識那些在整體詞史中被賦予好評的同調作品，就其中的差別及在分調視野下如何賦予詞作品獨特的“經典性”，作進一步的思考。

水龙吟写作方法,水龙吟辛弃疾写作感受(1)

一、寫法有殊：“體調貫通文本”與“文本貫通體調”

據王兆鵬、劉尊明的《唐宋詞的定量分析》，現存宋人的“水龍吟”詞共三百十二首[5]，包括六個詞調異名，即鼓笛慢、水龍吟慢、小樓連苑、莊椿歲、龍吟曲、豐年瑞。又據王兆鵬等編著的《宋詞排行榜》，在歷代最有影響力的一百首詞作品中，“水龍吟”調有三首入列，分別是居第十一名的蘇軾“似花還似非花”，居第十三名的辛棄疾“楚天千里清秋”，居第九十四名的陳亮“鬧花深處層樓”[6]。以上資料，固然不能代表文學經典形成及其批評的複雜面貌，但在同樣的量化標準之下與其他詞調進行對比，“水龍吟”調在兩宋詞壇的創造及批評熱度，大致可以想見。另二〇〇一年出版的《分調絕妙好詞》七冊十四種中，“水龍吟”已赫然在列，共收錄了由宋至清的五十首作品，這也是至今為止唯一一部以專書形式類聚“水龍吟”詞的圖書。雖然因為讀者定位的緣故，這套書在學界的影響甚微，但從分調詞史的角度來說，自有其獨特的編選意義。而對“水龍吟”調的體式演變史以專文形式進行考察的，最新成果有郭鵬飛的《〈水龍吟〉詞調考原》一文，相關梳理已相當清晰，故實證意義上的調源與正變考訂，將不再是本篇的重點。

本篇所謂的“貫通”，並非“文學演變”概念下對“古今”的“貫通”，而是借用了井巷測量中的理論術語。所謂的“貫通點”，即井巷測量預計中貫通誤差的最小點，代表着在安全、經濟等各方面的綜合考量下，井巷貫通的最佳位置。而合理貫通點所在的範圍，即“貫通域”。對分調詞史之特點的捕捉，私以為需要考慮三層因素：首先，如何在代表體格的創調（或變調）與代表美感的壓調之間尋求整體的平衡；其次，如何通過文本對話承接不同的壓調之作，及如何通過體格演變承接不同的變調之作；最後，如何在文本對話與體格演變這兩條詞史書寫脈絡之間，尋求最合適的貫通點與貫通域。這裡的“點”和“域”可以是偉大的作家、作品，也可以是特點鮮明的“題-調”關係，其目的是為了讓相關詞史知識落位於最優化的敘事結構之中。

詞調的體格，關係詞調的發生及其聲律、字句、平仄的變化；詞調的文本，關係在使用某一詞調時漸次養成的主題、風格等寫作傾向。連接這兩大創作系統的有很多路徑，在傳統文獻中多以“詞調聲情”統稱，但最早出現的，應是唐五代詞中原生的“緣題”“本意”傳統。即詞調名的產生，源自與其本意相關的創作語境，反過來又在一定程度上規範了詞創作主題的延展。南宋黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》曰：“唐詞多緣題所賦，《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。爾後漸變，去題遠矣。”[7]隨着北宋蘇軾以後詞境漸大，緣題寫作的方式漸趨小眾。但“緣題”淡出填詞舞臺，到底是一種化整為零式的潤物細無聲，依然保持着新舊作品之間的隱性關聯；還是另起爐灶式的打破舊世界，與原生傳統決絕切割，以創造新的主題、風格樣式，我們的追問尚少。本篇主張的“題-調”關係，近乎古人所謂的“聲情”，並不局限於“緣題”式的調名檃括詞意，還可以是“固習”式的某一詞調內部的後生主題、風格的類型化傾向。如有學人指出“水龍吟”調自周紫芝《天申節祝聖詞》首開祝壽之先例，曹勳、辛棄疾、高觀國、劉克莊、李曾伯、吳文英等詞人因之，遂發展為此調常見的第二種主題[8]，就屬於無關“本意”但又漸成“固習”的後生創作傳統。

就“水龍吟”調及其異名而言，除了“鼓笛慢”的出現早於“水龍吟”外，其他如“小樓連苑”“莊椿歲”“豐年瑞”等，本就是基於後生創作傳統而來的詞調新名。先形成了將“水龍吟”用於祝壽的用調習慣，辛棄疾擇調寫出“待從公，痛飲八千餘歲，伴莊椿壽”[9]方為水到渠成之事，而後纔有方味道的效句“看他年、接武三槐，長是伴、莊椿歲”，並序稱“音寄水龍吟，名為莊椿歲”（第二五二七頁）；而詞調異名曰“小樓連苑”，首見於宋楊樵雲詞，此調名源自秦觀名句“小樓連苑橫空”，而秦句或效自蘇詞起句“小舟橫截春江”。可見對同一詞調之起句、結句的學習與效仿，不止於主題、風格的承襲，還可以凝變出一種後生的創作典範。除了詞發展的早期階段“不失本題之意”，在詞發展的中後期，詞調內部的新興主題亦有機會製造出新的同調異名。至此，“題-調”已發展為一種互生而非單向的關係。

體調貫通文本的寫法，至少可分為兩大維度。首先，是借詞調的“詞牌意”將不同詞人的緣題之作串聯起來。蘇軾的六首水龍吟詞中，至少三首與鼓笛本意有關：“小舟橫截春江”，因夢“扁舟渡江，樓中歌樂雜作，乃作越調鼓笛慢”；“古來雲海茫茫”，因遇湛然先生梁公“善吹鐵笛，嘹然有穿雲裂石之聲”；“楚山修竹如雲”，則為“詠笛材”或“贈趙晦之吹篴侍兒”[10]。另兩首詠楊花、詠雁詞，則屬於對“鼓笛”本意作詠物詞之理解的一種類通，我們可以將此視為從創作主題（重在詠物之“物”）向創作手法（重在詠物之“詠”）的一次重心轉移。而南宋“水龍吟”詞中的次生創作傳統，如祝壽、應制等主題，之所以能形成新的調名“莊椿歲”“豐年瑞”等並得以穩定下來，在一定程度上亦歸因於對應的次生傳統已足夠強大。

其次，是借詞調的“又一體”將不同詞人的變體之作串聯起來。這又可以分為基於詞調沿革的體式變化、基於詞調軌範的例詞摹仿兩種情況。對詞調沿革的研究，本質上就是對特定詞調之演變史的梳理，無論清人的《詞繫》，還是今人的《北宋詞譜》，都是在做類似的工作。但即使如此，仍有一個問題有待解決，即那些變體作品的創作者，是否意識到了其筆下之作已是相對於正體的“又一體”，這關係到詞人是在音樂語境還是文本語境中實踐其創作觀念。因為在音樂環境中，參差句、添字、減字等行為都是為了配合歌曲演唱，而歌曲聲調本身並沒有新的變化，稱之為“又一體”是比較勉強的；而一旦音樂環境消失，句式之間的長短與錯落就被無限放大，用近體格律詩的標準來衡量曲詞，任何細節上的差池都將溢出規則之外而被視為一種體式變形，如果它作為新的詞調軌範帶給後來讀者一些可資摹習的例詞經驗，那將是多米諾式的連鎖效應。我們可以借此將“新變”的詞作品與“襲變”的詞作品銜接起來，用詞體“襲變”中的創作自覺性來完善“新變”中的某些不穩定因素，確保詞調史的書寫在貫通點或貫通域之選擇上的相對穩定狀態。

在分調詞史的寫法上，既然可以用體調來貫通文本，自然也可以用文本來貫通體調。而在後一種情況中，最易想到的貫通之法，自然是基於詞學批評觀的經典受容史。蘇軾對章楶楊花詞的次韻，及後世詞人對章、蘇作品的步韻等現象，雖然我們也可以用聲律摹習這一形式特徵將它們串聯起來，但顯然詞人們的初衷在內在的文本對話，尋求與前輩經典作家的精神共鳴，而不僅是通過限韻等方式來開展寫作手法的競技。除此之外，基於詞學創作觀的作法摹習史，亟待被進一步重視。以前我們很關注起、結、過片等結構性句式在詞創作中的美學意義，但較少討論在同一詞調的內部，在高度一致的結構摹習與對比中，以起、結、過片等為代表的詞之句法、章法特點，有否可能被進一步放大，從而與整體詞學視野下的“詞之作法”的通行準則區分開來。有關這一點，後文將有進一步的舉證與闡述。

當然，無論如何“貫通”，都只是一種專題史的寫法，並不同於歷史事實。但碎片化的歷史真實，總需要有人去發現其中關聯並作出取捨，方能轉化為一般性的文學知識。更何況詞調研究自帶的技術主義傾向，很容易將視聲律為天書的非專業讀者及追求美感體驗的文學愛好者拒之門外，如何在文學史的內部形成一種基於內生特點的歷史敘事，也是我們需要適當考量的。如果算上碩士學位論文的話，現在有關單個詞調的研究成果已經不少[11]，但總的來說，多數成果還是陷入了體式、聲情、題材等維度分塊論說的模式，討論創調、變調的時候無問所選作品的審美特性，而討論壓調的時候並不考慮其體式在詞體演變中的位置。至於傳統詞譜中選名篇為“正體”或“又一體”例詞的做法，又陷入了不能反映變體之發生樣貌的另一種批評。從這個角度來說，尋求合理的貫通點與貫通域，是詞史寫作不斷成熟的一種客觀需求。

水龙吟写作方法,水龙吟辛弃疾写作感受(2)

二、起結句法的承變與“水龍吟”聲情傳統的轉換

歐陽修的《鼓笛慢》固然創作於蘇軾之前，但就實際影響而言，東坡詞纔是大多數水龍吟詞的文本起點。而且，《水龍吟》在東坡詞中還有一個特別的閱讀史意義，那就是在現存東坡詞的早期文獻如傅幹注本、曾慥編本、元本《東坡樂府》中，都是作為整部詞集的開卷詞調而存在的。現存的蘇軾《水龍吟》詞共有六首，早期版本如傅本、曾本、元本中皆存錄四首，依次為“古來雲海茫茫”“楚山修竹如雲”“似花還似非花”“小舟橫截春江”。唯在最早集聚全部六首詞的明本《重編東坡先生外集》中，《水龍吟》調不是開卷詞（由“水調歌頭”開卷），而且作品序次亦不同，依次為“古來雲海茫茫”“小溝東接長江”“露寒煙冷蒹葭老”“小舟橫截春江”“似花還似非花”“楚山修竹如雲”，此亦“小溝東接長江”“露寒煙冷蒹葭老”二首的首見文獻[12]。

有關《重編東坡先生外集》的版本來源，及是否反映了蘇軾詞的早期編次形態，曾祥波、趙惠俊等學人已有深入的討論[13]。二人都認為《重編東坡先生外集》中的四卷詞，其同調內部的編次關係，反映的是早期傳播中對蘇軾詞的一種編年努力。但這種編年努力到底精細到何種程度，在明人重編的過程中是否有新的損傷，尚須進一步討論。如較之曾祥波對此書反映早期編本面貌的整體信任，甚至將成書時間上推至北宋末年，趙惠俊認為今傳外集本的詞調順序，是明代重編者為了“保持各卷篇幅大體一致的需要”，“根據每調不同之篇幅長短及詞作數量的統籌安排”的結果。筆者還有一些更細部的疑問，如副文本中有明確時間信息的兩首詞，“古來雲海茫茫”與“小舟橫截春江”，在《重編東坡先生外集》中是元豐七年在前，元豐五年在後，很難想象編者無視這些顯見的文本內容，而服膺於其他讀者無法獲知的絕密信息。反過來，如果我們堅信這些詞反映了早期學人對蘇軾詞的編年努力，那麼，至少這位早期編者沒有看到被後人視為“東坡自作”的題序文字。其實，“小溝東接長江”“露寒煙冷蒹葭老”兩首新見詞亦無實質性的題序（後一首雖有“詠雁”二字，但須留意其為調下小字題，有別於“次韻章質夫楊花”“贈趙晦之吹邃侍兒”等換行大字題），與其將六首作品的詞題、詞序、山谷題跋等所有的副文本一概採信為早期樣貌，不如思考另一種可能：正因為後兩首的出現時間較晚，缺少在流通過程中不斷層累的批評文字，纔難以附着上有實質性內容的副文本；而前四首經歷了大量的批評考驗，產生了各種豐富的周邊材料，編者更有機會將之轉化為與詞作距離較近的副文本類型。否則很難解釋，一同進入流通渠道的六首詞，為何長久“消失”的那兩首正好就是缺少題序信息、至今尚未繫年的兩首。當然，這並不意味着後兩首詞的價值缺失，我們會將詠雁詞的後出問題置於詞調演變史中給予另一種考察。

在說明了東坡詞作為“水龍吟”調的文本起點在實物文獻上的複雜性後，我們開始對同調之起結承變的討論。有關詞的起句與結句，宋人已有自覺的總結。沈義父《樂府指迷》云：“大抵起句便見所詠之意，不可泛入閒事，方入主意。詠物尤不可泛。”“結句須要放開，含有餘不盡之意。以景結情最好。”[14]當然，更精細的分析見於清人的詞學批評文獻中，典型如劉熙載《藝概》云：“大抵起句非漸引即頓入，其妙在筆未到而氣已吞。”“收句非繞回即宕開，其妙在言雖止而意無盡。”[15]類似的論說，在清人詞話中尤多。在二十世紀的詞學史中，唐圭璋的《論詞之作法》是較早的專題論文，在“章法”類下對起、結、換頭等結構性句式有精彩的例證[16]；此後，朱德才、陶文鵬、趙雪沛等學人亦對詞的起、結之法有系統性的歸納與探討[17]。

不同詞人的同調作品之間的關聯，除了詞的原生“本意”或後生“固習”所形成的特有聲情之外，在詞體結構中尤為重要的起句與結句，亦深刻地介入到對同調的學習與效仿之中。如前面提到的《水龍吟》的同調異名，只要是基於後生創作傳統而來的新名，如“小樓連苑”“莊椿歲”“豐年瑞”等，皆源自詞內摘句，而且所摘的都是詞中的起結之句。如楊樵雲的“小樓連苑”調名，摘自秦觀詞的起句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”（第四五五頁），而秦觀此句或效東坡同調起句“小舟橫截春江”而來。方味道的“莊椿歲”調名，源於自作結句“看他年、接武三槐，長是伴、莊椿歲”，已有學者指出，此句或仿稼軒同調結句“待從公，痛飲八千餘歲，伴莊椿壽”而來；吳琚的“豐年瑞”調名，源於自作結句“細看來、不是飛花，片片是、豐年瑞”（第二二〇五頁），此句顯然效仿了東坡的同調結句“細看來、不是楊花，點點是、離人淚”。由此可見起句、結句的效仿之於同調聲情傳統之延展的重要性，甚至借局部的意象變化而製造出新的調名，進一步穩定了那些後生的聲情傳統。

前面已經提及，在同調的學習與效仿中，起句具有非同一般的魅力。如蘇軾首作“水龍吟”調的“楚山修竹如雲”，屬於緣題之作，但這首詞對後來同調作品的影響力，並不僅在基於詞調名的詠笛或詠竹主題，更在基於詞文本的起句之姿態。唐圭璋先生說過，“詞中起法，以寫景起為多”，他尤為贊賞“高空遠望，極顯外界偉大之氣象與作者浩蕩之胸襟者”[18]。而“楚山修竹如雲”，雖然點明了“所詠之意”，但結合下一句“異材秀出千林表”，開闊之境蕩然於胸。縱觀整個宋代的“水龍吟”詞，以“楚”起句的頗多名篇，如周紫芝的“楚山千疊浮空”“楚山木落風高”（第八七〇頁），辛棄疾《登建康賞心亭》的“楚天千里清秋”（第一八六九頁）等，我們應重視他們在創作時受到前人同調經典的潛在影響。更遑談還有曾覿的“楚天千里無雲”（第一三一〇頁）、曾協的“楚鄉菰黍初嘗”（第一三五八頁）、李曾伯的“楚鄉三載中秋”（第二八一八頁）等相對無聞之作，但作品的無聞只能說明在後世的接受情況，不能切斷他們在創作時與其所效名篇之間的文本關聯。

同樣的情況，還有秦觀的《水龍吟》名篇“小樓連苑橫空”。筆者以為，此起句效仿自蘇軾的“小舟橫截春江”。秦觀作為“蘇門四學士”之一，又是著名的詞家，對老師的作品自然爛熟於胸。二句都選擇了用小景貫聯大景的鋪展寫法，而且秦詞採用了“橫空”這樣有爆發力的用詞，放在北宋，是典型的東坡式的開拓詞境之法，並不屬於秦觀詞的常見起句（整首作品仍是鮮明的秦觀風格）。且不論蘇軾在同調起句中已有“橫截”的用法，就算只討論詞中的“橫空”，整個北宋（不算南渡詞人）也只有兩位詞人使用過，在秦觀之前，唯有蘇軾《西江月》起句“照野瀰瀰淺浪，橫空曖曖微霄”（第二八四頁）一句而已。秦觀的改造，就是將蘇軾詞中常見的自然意象，改為自己更擅長或熱衷的有關冶遊的人工意象。甚至周紫芝《水龍吟·天申節祝聖詞》中的起句“黃金雙闕橫空”（第八七〇頁），筆者亦傾向於有模仿蘇、秦的痕跡（周紫芝《太倉稊米集》中有“夜讀《淮海集》”的記載），此詞將城市中習見的“小樓連苑”換成宮廷中的“黃金雙闕”，進一步彰顯皇家氣氛。而周詞開啓的南宋文人的“水龍吟”祝壽傳統，稼軒又在此之上開拓了壽詞的新境，則是典型的同調聲情傳統之轉換、新生與壯大的情況。

有關詞的結句，前人認為比起句更重要。越是重要的，越需要在學習上下足工夫，方能有所超越。我們以早期“水龍吟”詞中的詠物主題為例，撇開有關“鼓笛慢”本意的詠笛詞不論，最早無關本意的詠物應是章楶的楊花詞。而他之所以創作這首作品，一般認為是蘇軾將其“楚山修竹如雲”詞寄給了章楶，從這個意義上來說，章楶選擇詠楊花，本就有在詠物傳統的範圍內致敬詠笛之意。至於他是否知曉“水龍吟”的原調名為“鼓笛慢”，我想應該是知道的，蘇軾云“章質夫家善琵琶者”（第二八〇頁），可見章楶有自己的伶人樂工，他對樂事理應精通；就算不知道，也無礙他通過李白的“笛奏龍吟水”名句，從文學文本的層面領會“水龍吟”三字有詠笛之意。章楶的結句“望章臺路杳，金鞍遊蕩，有盈盈淚”（第二一四頁），對後來“水龍吟”調的影響尤大，蘇軾和詞云“細看來、不是楊花，點點是、離人淚”，其實略顯委婉，反倒其詠雁詞“念征衣未搗，佳人拂杵，有盈盈淚”，同樣效仿章楶結句，更為神似。徽宗年間的晁端禮，不僅用“水龍吟”調詠桃花，以“念當年門裡，如今陌上，灑離人淚”（第四一九頁）結句，還另有抒發政治失意的同調詞，以“憑欄干，但有盈盈淚眼，把羅襟揾”（第四二〇頁）結句，雖然換了韻部，但結句的意象基本未變。更重要的是，這首意象穩定而韻腳新變的作品，後來成為了辛棄疾《登建康賞心亭》中結句“倩何人，喚取盈盈翠袖，揾英雄淚”（第一八六九頁）的同調來源，雖然辛棄疾重拾了章、蘇等人的韻腳，但自晁端禮始的“羅襟揾淚”之詞意象（此前“以衣揾淚”的詞意象，僅有歐陽修《怨春郎》結句“空把相思淚眼和衣揾”，但未具體到羅襟、翠袖這樣的細物），被稼軒繼承了下來，繼而將原來的美人自揾淚改為美人為英雄揾淚，進一步凸顯了英雄失意的悲壯之感。考慮到南宋理宗時期的洪[王茶]專門寫過《水龍吟·追和晁次膺》詞，則晁端禮這首詞在當時並非寂寂無名之作，其見於理宗時編的《唐宋諸賢絕妙詞選》可為佐證，至少在文本流通的層面，足以進入稍早的辛棄疾的閱讀視域。

另如方味道的“綸巾少駐家山”詞，因別調作“莊椿歲”而為後人熟知，至晚在明後期的分調詞選《花草粹編》、格律詞譜《嘯餘譜》中已單獨成一調。從用調情況來看，此後便出現了陳維崧《莊椿歲·賀新城王太翁七十》、董元愷《莊椿歲·壽王煙客先生，并寄端士、茂京》、鄒祗謨《莊椿歲·壽徐坦齋年伯，并寄原一、公肅》等作品，可見在清初已成為“水龍吟”調賀壽的專用調名。方詞上片的尾句“趁丹心未老，將整頓乾坤，手為經理”（第二五二七頁），及全詞結句“看他年、接武三槐，長是伴、莊椿歲”，其實可以在稼軒給韓元吉的兩首“水龍吟”壽詞中各自找到身影，即《為韓南澗尚書甲辰歲壽》的結句“待他年，整頓乾坤事了，為先生壽”（第一八六八頁），及《再和以壽南澗》的結句“待從公，痛飲八千餘歲，伴莊椿壽”。雖然我們尚難考證方味道的生活年代（其詞最早見於《截江網》，《全宋詞》置於趙葵、黃機之間），但根據《截江網》中的常見文學素材，大致可以判斷為晚宋時期的人物，對稼軒詞有所借鑒，應可成立。而學界一般將《水龍吟》調的賀壽傳統，追溯至周紫芝的《天申節祝聖詞》，我們固然相信語涉皇家（南宋以高宗生辰為“天申節”）的祝聖詞，其影響力勝過其他作品一籌，但就稼軒的兩首作品而言，學界贊賞的正在其一改壽詞的頌禱之習，而寄寓了慷慨報國的熱情。從這個角度來說，北宋黃庭堅的《鼓笛慢·黔守曹伯達供備生日》，起句云“早秋明月新圓，漢家戚里生飛將”，結句云“看朱顏綠鬢，封侯萬里，寫淩煙像”（第三八七頁），更像是同調壽詞中接近稼軒氣象的早期資源，也切合笛曲亢爽響亮的聲情。當然，兩宋政治、軍事氣氛有別，稼軒詞中的悲壯、憤慨及急切之音，與山谷詞在端正、穩健中流溢出的豪壯之氣頗有不同，其風格的近似在論證力上也遠不及起結句中字詞、意象的摹同。但考慮到稼軒居江西時填詞最多，其作詞之法深受江西詩派的影響[19]，其詞與山谷詞（而非詩）之間的關係，或可作進一步考察。

辛棄疾共創作了水龍吟詞十三首，可視為此調寫作中的承上啓下之人。就起結之法而論，不僅其《登建康賞心亭》結句化用了晁端禮同調詞中“羅襟揾淚”的意象，而且另一首的起句“老來曾識淵明，夢中一見參差是”（第一九三一頁），在一定程度上效仿了蘇軾結句“料多情夢裡，端來見我，也參差是”，可謂“以起應結”，別出心裁。在吸納前人同調資源的同時，他也在起結句上為後人提供了新的資源。除了前面提到對方味道詞的影響外，其《為韓南澗尚書甲辰歲壽》可以在晚明孫承宗的名篇《水龍吟》中找到明顯的影子。《稼軒長短句》是明代中後期相當流行的宋詞別集，我們從晚明詩人譚元春“廬居多暇，常攜《稼軒長短句》”[20]並為之撰序，可知其流通範圍已溢出了狹義的詞壇，成為整個詩界的公共養料。孫詞起句“平章三十年來，幾人合是真豪傑”，結句“看群公、撐住乾坤大力，了心頭血”[21]，精准地呼應了辛詞的起句“渡江天馬南來，幾人真是經綸手”，及結句“待他年、整頓乾坤事了，為先生壽”，可謂“起結雙應”。在孫承宗的筆下，水龍吟調的聲情傳統又一次轉換，由稼軒在壽詞內部的詞風改革，變成了完全捨棄祝壽主題而在特定詞風上的狂飆突進。

與起結之摹習發生在填詞的過程中不同，聲情的承襲在擇調之前就已形成基本的思路。《水龍吟》的詠物詞傳統，因由詞調本意衍生而來，可謂調內的首要傳統，對後世同調作品的影響尤大。從創作時間來看，蘇軾最早的《水龍吟》詞“楚山修竹如雲”，專詠笛材；從作品編次來看，在任何蘇詞版本中皆為《水龍吟》調之首的“古來雲海茫茫”，源自蘇軾過臨淮時遇“善吹鐵笛，嘹然有穿雲裂石之聲”的湛然先生梁公。南宋葉夢得的“舵樓橫笛孤吹”，則是“與強少逸遊道場山，放舟中流，命工吹笛舟尾迎月歸作”（第七七九頁）。劉克莊的十七首《水龍吟》詞中，有四首的結句以“笛”字為韻腳，全為壽詞，且小序云“徐仲晦、方蒙仲各和余去歲笛字韻為壽”“方蒙仲、王景長和余丙辰、丁巳二詞，走筆答之”等（第二六二一頁），時在南宋寶祐四年（一二五六）左右，已非孤立之作，而是群體性的創作行為。這種“笛字韻”的寫法，是否意在主題轉換的同時，用一種隱晦的方式保留詞調的本意，殊難辨別，但現存劉克莊的二百三十餘首詞中，結句以“笛”字為韻腳僅此四首，確為事實。另現存《水龍吟》詞最多的宋代詞人李曾伯，其二十三首《水龍吟》詞中亦有三首的結句以“笛”字為韻腳，序云“丁未約諸叔父玩月，期而不至，時適臺論”（第二七八五頁），時在南宋淳祐七年（一二四七），創作時間與後村詞相近，而現存李曾伯的一百九十八首詞中，結句以“笛”字為韻腳的僅此三首，這應該不是偶合而已。

在明詞中，劉基向被視為國初詞人第一，而現存劉基詞的冠冕之作，首推《水龍吟》“雞鳴風雨瀟瀟”[22]，當代所有的明詞選本無一例外皆予選錄。此詞通首八韻，依次押表、繞、裊、少、小、了、杪、曉字，雖未有題注，實步韻“楚山修竹如雲”。劉基此詞“激昂感慨，擇木之志見矣”[23]，其主題與蘇軾原詞的詠物、贈人皆無關係，看似只是簡單的韻腳襲用，但如果我們注意到他另有一首相對小眾的《水龍吟·次韻和陳均從吹簫曲》，同樣是通首依次押表、繞、裊、少、小、了、杪、曉八韻字，其結句云“又扶桑日上，靡蓱光散，蓬池春曉”[24]，化用杜甫《幽人》詩“洪濤隱語笑，鼓枻蓬萊池。崔嵬扶桑日，照耀珊瑚枝”之句，隱寓杜詩篇末“五湖復浩蕩，歲暮有餘悲”之慨，則此中的聲情承變關係漸趨明朗。陳、劉二人的首創作品皆基於詞調本意（即“吹簫曲”），但劉基將前作中以幽人自居的詞旨，延續至日後的同調創作之中，纔出現了韻腳完全相同、又脫離本意的生面之作。可見在歷代的水龍吟經典中，即使同為次韻之作，亦存在着較隱蔽的同調聲情傳統的轉換問題。

同樣的情況，還有章楶寄給蘇軾的楊花詞。前文從起句的角度，梳理“水龍吟”之創作傳統承變的某些痕跡，終究只是一條路徑而已。雖然從類型的角度來說，詠笛（材）與詠楊花皆屬詠物詞的範疇，但從調內傳統的演變來看，詠笛多少還是本意的創作路徑，後世更多的水龍吟詠物詞，其實是對章、蘇楊花詞的接受及致敬。不僅有李綱、陳霆、趙南星、徐士俊等著名詞家的同題或次韻作品，而且至早在北宋末年，已裂變出周邦彥詠梨花詞等經典作品，這與鼓笛並無直接的關係，而是宋人詠花傳統內部的一種創作類通。甚至《樂府補題》所詠五物之所以白蓮選用了水龍吟調，亦可在此思路下作出解釋：以天香調賦龍涎香、以摸魚兒調賦蓴、以齊天樂調賦蟬、以桂枝香調賦蟹，皆與所用調名的本意相關，唯水龍吟調的本意與白蓮之關係甚遠，只有承認楊花詞在詠花傳統之內的有力輻射，我們纔能解釋宋末詞人已經將用水龍吟調詠群芳視為一種穩定的傳統，擁有與本意傳統近乎同等效力的用調慣性。甚至明初高啓的紅竹詞，雖為規範的本意之作，但觀其結句“細看來、不是天工，卻是那、春風筆”[25]，卻是對東坡楊花詞的效仿；同樣的情況也發生在晚明詞家俞彥的身上，其緣題而作的“聞笛”詞，上片尾句“甚天涯孤客，故園搖落，襟袖有、盈盈淚”[26]，亦是對東坡詞結句的效仿（更像詠雁詞的結句，但詠雁結句亦源自楊花詞的結句）。足見楊花傳統的影響之大，連起步更早的本意創作傳統亦被裹挾其中。

更廣而言之，蘇軾詠雁詞的結句式，亦有效仿楊花詞的痕跡。其上片尾句“望極平田，徘徊欲下，依前被、風驚起”，全篇結句“念征衣未搗，佳人拂杵，有盈盈淚”，與楊花詞的上片尾句“夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起”，及全篇結句“細看來，不是楊花，點點是、離人淚”頗為相似。並不是說蘇軾陷入了同調創作的自我複製之中，而是說在共同的詠物詞傳統之內，同調作品因其相同的格律形式，而在意境營造、字句節奏及結構章法上，擁有可以類通的寫作原理。

從創作頻次來說，楊花詞至少裂變出三個亞傳統。首先，是周邦彥的梨花詞，其後陸續有樓枎、王惲、陳霆等人作品。這一支的最大特點，就是延續了東坡詞的風格，在體物與寄託之間遊弋，未指示具體的用意，即使可釋為“離騷初服”之義，也沒有如宋末《樂府補題》那樣指向確鑿的歷史本事。明人陳霆對東坡楊花詞、清真梨花詞皆有次韻，兩首和作體現出相類的風格，可見後人對其中的相似性早有察覺。其次，是宋代最具特點的詠梅詞。成書於南宋建炎初的專題詞選《梅苑》，其卷一收錄“鼓笛慢”六首，以晁端禮詞“夜來深雪前村路”居首，晁端禮、孔夷、孔矩各錄二首，基本上反映了水龍吟詠梅在北宋的流變情況；而作為現存兩宋詠花文獻的重要彙編之作，成書於南宋理宗時期的《全芳備祖》的每一花部下，對每個詞調一般止錄一首作品，唯詠梅花存錄了兩首“水龍吟”詞；甚至作為“水龍吟”同調異名的楊樵雲《小樓連苑》、史達祖《龍吟曲》，其主題亦詠梅；而蔣捷效稼軒《用些語再題瓢泉》詞，題作“招落梅之魂”，中又有“叫雲兮、笛淒涼些”句（第三四三六頁），更是直抵“水龍吟”的本意傳統。當然就水龍吟調而言，因其在南宋成為祝壽的常用詞調之一，故以“歲寒三友”淩冬不凋的姿態，較順利地實現了與祝壽詞傳統的合流，如南宋李曾伯的《水龍吟·戊申壽八窗叔》（起句“歸來三見梅花，年年借此花為壽”，第二七八六頁）、何夢桂的《水龍吟·和邵清溪詠梅見壽》《水龍吟·和何逢原見壽》（起句“倚窗閑嗅梅花，霜風入袖寒初透”，第三一四九頁）等。第三，是元初宋遺民的《水龍吟·白蓮》詞。在王沂孫等人之前，詞詠白蓮並非沒有先例，但所用“風流子”“念奴嬌”“隔浦蓮”等調，多少帶有本意之痕跡，也正因此，相關作品大多停留在對植物形態及其品性的描寫，以切調名之意，並沒有意識去類喻詞人的生活經歷及人格（唯楊無咎、趙長卿各有一首水龍吟詠蓮詞，然亦止於對花歡醉之情）。就算王沂孫等遺民詞人，他們對其他四物的題詠，仍選用了與本意相關的詞調，唯詠白蓮採用水龍吟調，或因為晚至南宋後期，以水龍吟調詠群芳已成為詠物詞的一種創作習慣，而且詞人們從東坡、清真諸詞中體察到了某些可予自覺寄託的文本空間，就此從楊花、梨花詞中發展出了更具深意的詠物模式，而不僅僅是詠物題材層面的裂變與擴容。

最後需要提一下，《高麗史·樂志》中有《水龍吟令》《水龍吟慢》詞二首，其句式與後人尊為“正體”的蘇軾、秦觀詞略有不同。《欽定詞譜》皆歸入“水龍吟”調的“又一體”，認為《水龍吟令》“與秦詞同，惟前後段第九句各減一字，後段結句添二字異”，《水龍吟慢》則“與蘇詞、秦詞句讀全異”[27]。謝桃坊曾舉此例，認為“令”“慢”無關詞體或詞調類型，而是歌譜中關於特殊歌法的符號或標誌[28]。《高麗史》成書於朝鮮文宗元年（一四五一），但其中的“唐樂”文本，一般認為是經北宋神宗、哲宗、徽宗三朝傳入高麗的[29]，基本上反映的是北宋後期的面貌。而現存兩宋文人的水龍吟詞中，與之最相似的是周紫芝的《天申節祝聖詞》，都屬於祝壽的主題，都與宮廷樂系統有密切的關係（如果我們認為周詞作為應制作品需要入樂的話）。考慮到天申節為祝高宗生辰而設，則周詞當是南渡以後的作品，那麼，水龍吟調的祝壽主題，或可溯源至北宋宮廷宴樂中的儀式表演。蘇軾在神宗時期纔開始創用的“水龍吟”調，如何在短短的數十年間成為宮廷宴樂中的常用詞調，恐怕絕難可能從《鼓笛慢》的前身、北宋教坊樂《鼓笛曲》演變而來，更有可能是宮廷樂受到了東坡詞及其周邊的潛在影響。不僅《高麗史·樂志》中闕調名的《行香子》為蘇軾作品，可證蘇詞有機會滲入北宋後期的宮廷宴樂之中；而且大晟府名家晁端禮的《黃河清慢》詞亦見於《高麗史·樂志》，而晁端禮作為用水龍吟調填詞最多的北宋詞人之一（僅次於蘇軾），他在這批東傳高麗的徽宗“新樂”中的創作參與度，我們亦不能完全排除（如“百寶裝”調首見於晁端禮《閑齋琴趣外篇》，而《高麗史·樂志》中有無名氏詞《百寶妝》）。

水龙吟写作方法,水龙吟辛弃疾写作感受(3)

三、明清分調詞選的流通與變體例詞的經典化

雖然“水龍吟”在宋元時期留下了相當多的作品，但從現有的文獻來看，早期以宮調編次的選本如《金奩集》等主要關注唐五代詞，由於“鼓笛慢”或“水龍吟”調的出現時間較晚，並不在選錄範圍之內。南宋以後的詞選，或偏向於以詞人時代編次，如《唐宋諸賢絕妙詞選》《中興以來絕妙詞選》等；或偏向於以主題門類編次，如《草堂詩餘》等，同一詞調作品的集聚機會在很大程度上被壓縮。我們當然相信蘇、辛等名家對“水龍吟”的高頻次創作有利於分調經典的形成與詞壇後輩的摹習，現存數量有限的宋編詞選也未必反映宋人在分調閱讀上的全貌，但較之明清兩代詞樂消亡後大規模的分調詞選和格律詞譜，我們仍有一個問題需要追問，即宋元詞人對詞調的摹習，及對分調流變史的認識，到底源於對名家詞集的閱讀與貫通，還是某些更能集中展現不同作家同調作品的彙集型詞選。這關係到宋元詞人與明清詞人對分調詞史的理解方式及其來源路徑，甚至由此來源路徑所隱約指向的不同的詞學知識結構。

宋元時期固有詞譜，但多為有律無辭的宮調譜，“虛譜無詞”，主要為器樂演奏而準備；也有聲樂演唱所需的樂譜，這應該是有辭的，如多部宋元書目中著錄的《樂府混成集》，但其書不存，我們很難考知其原貌，而且其預期讀者主要為音樂表演的歌者，而非文學審美的讀者。故總的來說，宋人對某一詞調作品的文本認識，主要還是源於作家的詞集，如《樂章集》《東坡樂府》等詞別集皆分調編次，有據可循；反而南宋的文人詞選大多以人繫詞，同一詞調的作品不易類聚在一起。吳熊和先生說“以詞為譜、或以名家詞代詞譜的現象是很普遍的”“唐宋詞韻，蓋不在韻書而在唐宋兩代之詞”[30]，洵為確論。

詞樂不存的明清時期的情況則不同，清詞昌盛，當時詞人主要從前代名家詞集開始學起，除了唐宋時期的詞樂環境不再（至於明清的曲樂環境是否會對詞調作品的類聚發生作用，尚待考論），其他的差別並不大。但宋詞別集或叢編在明代的流通程度，遠不及宋元及清代，故明人對詞的學習取徑，在很大程度上依賴於前代或當代的選本，一旦需要學習的對象精細到體格、聲韻等尚未系統總結的形式要素時，個人性的探索就佔據了主要的版塊。直至《詩餘圖譜》等詞譜專書及《詞韻略》等詞韻專書的出現，技術層面的有跡可循、有法可據纔成為詞人們的常態，不再需要借助前人詞集、詞選等基礎文獻，每每對某些普遍的詞法作出基於個體經驗的有限總結。至《文體明辯》甚至《詞律》《詞譜》將“又一體”概念高度精細化之後，讀者們纔意識到原來宋人對詞的聲律及句法有如此細密的追求，前人作品中的所有“變體”及在此基礎之上的摹習，都應置於“詞法”的視域下予以理性的考察。這就涉及一個問題，宋人是否意識自己在變體，又是否知道自己就是某“又一體”的始作俑者？

現存的兩宋詞家中，創作水龍吟詞最多的是李曾伯二十三首，其次為劉克莊十七首、趙長卿十一首等，蘇、辛的數量，只能說在他們年代可居上游；現存的宋元詞選中，選錄水龍吟詞最多的是《中興以來絕妙詞選》二十四首，其次是《樂府雅詞》十二首，《草堂詩餘》九首，《梅苑》《唐宋諸賢絕妙詞選》《陽春白雪》各六首等，但我們亦須認識到，這些詞選除了《梅苑》外皆非分調詞選，“水龍吟”在詞籍中的分佈是較碎散的。事實上，第一次較大規模地以同調彙集的形式呈現水龍吟詞的流變史，始於明萬曆陳耀文的《花草粹編》，此書卷十一收錄水龍吟詞二十三首，自蘇軾“楚山修竹如雲”，迄唐玨“淡妝人更嬋娟”；此後崇禎年間卓人月的《古今詞統》，收錄水龍吟詞二十六首，自黃昇“少年有志封侯”，迄錢繼章“細風銛似吳刀”，其序次雖未嚴格地遵循詞人時代之先後，但其中收錄了劉基、張綖等五首明詞，算是對《花草粹編》所呈現的同調流變史的一次續寫。真正集大成的詞選，是康熙年間御定的《歷代詩餘》，此書分調編次，將水龍吟調分為十五體，共收錄例詞一百六十七首，每一體內部的作品皆以詞人時代為序。雖然後來的《欽定詞譜》部分採納了《歷代詩餘》的整理成果，甚至進一步將水龍吟調分至二十五體，但由於詞譜體例的緣故，只收錄了二十五首例詞，不僅無益於讀者對分調流變史的認識，而且摹習者對例詞的學習，只能局限於格律之規範，再無關句法、章法等其它文學元素。從這個角度來說，像《歷代詩餘》這樣的大型分調詞選，且同調內部以詞人時代為序，可以為讀者提供更加豐富且立體的詞調學知識。遺憾的是，隨着清代詞學思想的進一步成熟，此後的大型通代詞總集的編纂，開始往分家經典的方向回歸，再也沒有在“分調詞史”的書寫理念上繼續走下去，也由此確立了《歷代詩餘》在詞學觀念史中再無來者的獨特位置。

“水龍吟”調的體式之別，在蘇軾筆下已顯分歧。詠雁詞“露寒煙冷蒹葭老，天外征鴻寥唳”，其首句七字、二句六字，有別於其他五首的首句六字、二句七字。以東坡詞為效法對象的歷代詞人，不難留意到這一參差句的變化。但另一方面，這首詠雁詞最早見於《重編東坡先生外集》，在傅本、曾本、元本中皆未出現；在現存宋元時期的詞學批評文獻中，也沒有人明確指出過其中的區別。有理由相信，如果宋元人對“水龍吟”變體有足夠自覺的認識，那麼，他們觀念中的“首句七字”體的例詞，更有可能是見於《草堂詩餘》的陸游或劉鎮作品。

現存最早的格律詞譜，是明成化年間周瑛的《詞學筌蹄》。因其體制初創，故所列舉的詞調並未區分變體的情況。“水龍吟”亦不例外，其所舉例詞既有章楶的“燕忙鶯懶芳殘”六字起句，也包括了劉鎮“弄晴臺館收煙候”、陸游“摩訶池上追遊路”七字起句，且未作區別性的說明或分隔[31]，全賴讀者的火眼金睛。考慮到《詞學筌蹄》只是將宋編《草堂詩餘》的作品按照詞調名重新編排了一遍，並沒有太多的自選空間，雖名曰詞譜，辨體意識其實很薄弱。但其後自起爐灶、少有依傍的張綖《詩餘圖譜》，同樣只介紹了水龍吟“前段十句四韻五十二字，後段十句五韻四十九字”一體[32]，而所舉的三首例詞中，分明有陸游“摩訶池上追遊路”這樣不合體例之作，可見張綖對“又一體”亦缺少自覺的認識。最早提出“又一體”觀念的，是明人徐師曾的《文體明辯》，其所舉“水龍吟”調共三體，以陳亮“鬧花深處層樓”為正體，詳細標注每字的平仄屬性，而第二體劉鎮詞、第三體秦觀詞，在例詞前有單獨段落，云“前段與第一體同，唯首句作七字，第二句作六字”“前段亦與第一體同，唯第九句作八字，十句作七字”等[33]，明確指出與第一體的字句差異，這已是相當自覺且精細的體式區分了。唯一遺憾的是，所選的三首例詞依然不出宋編《草堂詩餘》的窠臼，這種慣性直到萬樹的《詞律》纔有所改觀。

如上所示，就“水龍吟”調的變體而言，最具識別度的“首句七字”體，在最早區分“又一體”的詞譜及分調詞選中，多以陸游、劉鎮詞為例詞。如《文體明辯》《嘯餘譜》以劉鎮的“弄晴臺館收煙候”為“水龍吟”“第二體”的例詞，云“前段與第一體同，唯首句作七字，第二句作六字”；《詞律》以陸游的“摩訶池上追遊路”為“又一體”例詞，云“前詞首句六字，次句七字；此詞首句七字，此句六字，餘同”[34]。而之所以選擇陸游或劉鎮，一個重要的原因，在於更早的尚未區分“又一體”的詞譜及分調詞選如《詞學筌蹄》《詩餘圖譜》《類編草堂詩餘》等，所選錄的水龍吟詞中，“首句七字”的唯此兩首，從未溢出過。而之所以會出現如此穩定的情況，又在於明中期可以讀到的詞籍文獻相對有限，這幾部書在編纂過程中，都在很大程度上依賴於宋編《草堂詩餘》，而宋編《草堂詩餘》的體例基於作品題材的門類系統，這個時候，易被分門的類型化作品，反而更具被選錄的優勢，如陸游、劉鎮二詞在宋編《草堂詩餘》中題曰“春遊”“清明”，分別被歸入“春景”“節序”二類。而在作家時代上更早的蘇軾詠雁詞，即使我們不考慮它在《重編東坡先生外集》之前如何流傳的問題，只要同屬於詠物題材的詠笛、詠楊花詞（皆見宋編《草堂詩餘》）珠玉在前，就難免失去了同時成為分類例詞的機會，也就順帶着失去了通過重新洗牌被編入分調詞選、進而再借“又一體”觀念脫穎而出的機會。

另外，只要我們比較《詞律》與《欽定詞譜》的例詞情況，別說後者在“又一體”的數量上大幅增加，就算在同一體之例詞的選擇上，也表現出努力規避的用意。《詞律》中“水龍吟”一〇二字的兩種正體的例詞，首句六字的辛棄疾“楚天千里清秋”與首句七字的陸游“摩[35]訶池上追遊路”，在《欽定詞譜》中皆未收錄，趙長卿的“淡煙輕霧濛濛”被保留了下來，恐怕還在於一〇一字體相對來說不容易找到更經典的替代品（《詞律》云“各家俱不用此體”）。而《欽定詞譜》之所以如此明辨詞體，且在例詞選擇上作陌生化的嘗試，與王奕清等人此前通過編《歷代詩餘》積累了大量前期經驗有關。這兩部書的關係，本就是康熙帝“既命儒臣，先輯《歷代詩餘》，親加裁定；覆命校勘《詞譜》一編，詳次調體，剖析異同”[36]，則《欽定詞譜》中例詞的選定，在一定程度上基於《歷代詩餘》的廣泛作品。而《歷代詩餘》作為中國古代規模最大的分調詞選，選錄“水龍吟”詞一百六十七首，遠超過之前分調選詞較多的《花草粹編》《古今詞統》，在審音辨體方面，為稍後的《欽定詞譜》積累了比前代詞家遠多的文本素材。這當然歸功於官方文化工程對翰林院藏書的充分利用，及對大型圖書刊印的有力支援，但當需要從一百六十七首“水龍吟”作品精選出二十五體例詞的時候，《欽定詞譜》還是表現出了較明顯的陌生化旨趣，除了晁端禮“夜來深雪前村路”、秦觀“小樓連苑橫空”、程垓“夜來風雨匆匆”、趙長卿“先來天與精神”、辛棄疾“聽兮清佩瓊瑤些”五首在前代詞選中曾經出現過，其他二十首從未見於《類編草堂詩餘》《花草粹編》《古今詞統》《詞的》等分調詞選及《詞學筌蹄》《詩餘圖譜》《嘯餘譜》《詞律》等格律詞譜，我們不妨說，正是因其“變體”的特殊性，纔獲得了作為例詞的額外亮相機會。

就對《水龍吟》名家的表彰論之，像《花草粹編》對陸游、劉鎮詞的發掘（分別選二首、三首），或《古今詞統》對辛棄疾、劉克莊詞的顯著傾向（分別選六首、四首），在《欽定詞譜》中很難看到。反而是趙長卿這樣在前代近乎無聞的詞人被選了六首例詞，我們當然可以歸因於趙長卿在變體上的自覺追求，及其《惜香樂府》借毛晉編《宋六十家名詞》得以進入清人視野的客觀事實，但詞譜類書籍的選詞標準重在軌範，對填詞不問音律、缺少“正體”意識的那些詞人來說，無論其主觀意願是否為了“破體”，都將在學者嚴苛的辨體意識下被追奉為“變體”詞家。誠然，非名家或非創體的作品，尚難佔據“正體”例詞的位置，如對《詞律》選詞“收趙、辛、陸三體為式”，清人已有“獨不錄蘇詞，可謂數典而忘祖也”[37]的批評；而《欽定詞譜》云“此調句讀最為參差，今分立二譜”，尊蘇軾“霜寒煙冷蒹葭老”、秦觀“小樓連苑橫空”為正體[38]，指示路徑相當端正。但畢竟“正體”的唯一性與“又一體”的複數性，已經決定了偉大詞人或具有強烈正體意識的詞人，將失去展示其更多優秀作品的機會，而對那些無論其生前有否自覺變體訴求的詞人來說，卻是一種被經典化的幸運。從這個角度來說，可惜清人對元明詞的整理尚欠規模，在《欽定詞譜》中未能有較多的舉例，如果我們秉持《欽定詞譜》的“又一體”態度，去梳理那些現已基本整理完成的元明詞文獻，恐怕將增添不少新的“又一體”作品。趙長卿的填詞態度，及其所反映的晚宋文人詞的發展進況，包括當時律詞與音樂的變化關係，到底更接近北宋，還是更接近元明，私以為，即使我們根據後人觀念來作“又一體”的考察，還是可以發現一些新的問題。

在這個“又一體”經典化的過程中，最幸運的是蘇軾的詠雁詞。雖說東坡詞的經典化，不像其他詞人那樣需要太多外力的加持，但就詠雁一詞而言，既缺少同時代的批評聲音，又無逸事可資閒談，甚至連創作時間都無法考證，晚至《重編東坡先生外集》纔進入普遍讀者的視域，在稍後的分調詞選如《古今詞統》中依然沒有機會登場。它的第一次重要機會，是在收詞最多的《歷代詩餘》中作為一〇一字變體的例詞被單列出來。然《歷代詩餘》並非根據詞調正體字數編次，而是根據各體字數編次，“水龍吟”一〇一字體位於同為一〇一字的“曲江秋”與“喜朝天”調之間，止錄蘇軾一首，基本上不會被熱衷水龍吟調的讀者留意到。直到王奕清編《欽定詞譜》，將“望極平田，徘徊欲下，依前被、風驚起”一句補作“乍望極平田，徘徊欲下，依前被、風驚起”，由此擠入了一〇二字體的大部隊行列；又云“宋人精於審音，添字、減字、攤破句法，悉中律呂。其譜不傳，填者但以蘇詞、秦詞為式，可也”[39]，將之尊奉為一〇二字中所有起句七字體的正宗，由此取代陸游、劉鎮的作品，獲得了與秦觀“小樓連苑橫空”詞平坐的最高殊榮。《歷代詩餘》《欽定詞譜》在變體例詞上的連續加速效應，對詠雁詞在清代的典範化起到了關鍵的作用。

由此我們返觀蘇軾詠雁詞的起結寫法，誠然有模仿章楶楊花詞的痕跡，但如果我們要測評的是這首詞在後世的流通情況，那麼，更應考察的其實是後來的同調摹效之作。如俞彥詠笛詞的結句“甚天涯孤客，故園搖落，襟袖有、盈盈淚”，應是效仿詠雁詞而來的。但我們仍須留意，俞彥的生活時代已經在明萬曆後期，他看到萬曆三十六年刻本《重編東坡先生外集》的可能性很大，故這首詞並不能證明詠雁詞在北宋後期直至明隆慶年間的流通情況。如果我們找不出一首明顯模擬或呼應詠雁詞的更早作品，那麼，俞彥的詠笛詞反將成為《重編東坡先生外集》推出兩首“水龍吟”新詞的力證。因為“小溝東接長江”也是類似的情況，在宋元與明前期文獻中沒有任何的迴響。這在一定程度上提醒我們，這兩首詞的長時間“消失”，未必就是早期詞集文獻的散佚那麼簡單，而是從一開始就不存在實質性的流通效應。從這個角度來說，《重編東坡先生外集》所收錄的二十一首俱不見於傅本、曾本、元本的新詞，我們應該更有系統地考察其在明隆慶以前的隱性受容情況。雖然見錄的最早文獻已是晚至十六世紀的《重編東坡先生外集》，但並不代表沒有更早的已佚版本對宋元讀者產生過影響。而如果在宋元甚至明前期的同調詞中找不到一絲受其影響的線索，那麼，所謂的作為《重編東坡先生外集》底本的“蘇軾家藏手稿”，其作為書籍的流通效應將被壓縮至非常小的範圍內。因為在情理上，即使這部家藏稿中的作品序次在後世傳抄過程中發生變化至無法體現蘇軾自編或門人清編的程度，只要作為東坡詞的局部還在流通，就無礙其中作品以獨立文本單元的形式對後世詞人產生一些影響。從這個角度來說，借同調作品的文本對話，從基於實物的書籍閱讀史進入到更狹窄、精微的作品閱讀史，不失為我們提升古典詞受容樣貌之辨析度的一種嘗試。

注释：

[1] 田玉琪《詞調史研究》，人民出版社二〇一二年版；祁寧鋒《詞調形態與詞學演進研究》，南京大學博士學位論文，二〇一四年；姚逸超《北宋前期詞調研究》，浙江大學博士學位論文，二〇一七年。

[2] 林鍾勇《宋人擇調之翹楚——浣溪沙詞調研究》，萬卷樓圖書股份有限公司二〇〇二年版；王兆鵬、劉尊明《唐宋詞的定量分析》，北京大學出版社二〇一二年版；劉尊明《唐宋詞調研究》，鳳凰出版社二〇一九年版。

[3] 秦巘編《詞繫》“凡例”，北京師範大學出版社一九九六年版，第一頁。

[4]田玉琪、黃敏等《唐宋流行詞調譜傳》，河北大學出版社二〇二〇年版，第二頁。

[5] 王兆鵬、劉尊明《唐宋詞的定量分析》，第一一八頁。

[6] 王兆鵬、郁玉英、郭紅欣《宋詞排行榜》“前言”，中華書局二〇一二年版，第七至十一頁。

[7] 黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一，《唐宋詞選唐宋詞》，上海古籍出版社二〇〇四年版，第五九二頁。

[8]郭鵬飛《〈水龍吟〉詞調考源》，《學術研究》二〇一六年第一期。

[9]辛棄疾《水龍吟·再和以壽南澗》，唐圭璋編《全宋詞》，中華書局一九六五年版，第一八六九頁。以下引《全宋詞》，將以文內注形式標注頁碼。

[10]蘇軾撰、傅幹注、劉尚榮校證《東坡詞傅幹注校證》，上海古籍出版社二〇一六年版，第一至十一頁。東坡詞的幾種早期版本未必都有所引的詞題或詞序，此處採用傅本。另，曾本用天津古籍出版社一九八九年影印《百家詞》本；元本用國家圖書館出版社二〇一九年《國學基本典籍叢刊》本。

[11]檢索中國知網可知，近十年來，至少有關臨江仙、菩薩蠻、西江月、浣溪沙、念奴嬌、漁家傲、江城子、滿江紅、南歌子、一剪梅、浪淘沙、洞仙歌、蝶戀花、定風波、賀新郎、青玉案、鷓鴣天、滿庭芳、蘇武慢、生查子、鳳凰臺上憶吹簫、點絳唇、喜遷鶯、玉樓春、蘭陵王、齊天樂等詞調及作品的研究，已有專門的碩士學位論文。

[12]《重編東坡先生外集》卷八二，《四庫全書存目叢書》集部第十一冊，第五四一至五四三頁。

[13]曾祥波《被忽略的現存最早東坡詞集“〈東坡外集〉收錄詞”考論》，《中華文史論叢》二〇二一年第一期；趙惠俊《明刊〈重編東坡先生外集〉所收詞考論——兼論東坡詞現代通行文本的來源與形成》，《中華文史論叢》二〇二一年第二期。

[14]沈義父撰、蔡嵩雲箋釋《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社一九八一年版，第五四、五六頁。

[15]劉熙載撰、袁津琥箋釋《藝概箋釋》卷四《詞曲概》，中華書局二〇一九年版，第五四七頁。

[16]唐圭璋《論詞之作法》，《詞學論叢》，上海古籍出版社一九八六年版，第八五四至八六一頁。

[17]朱德才《宋詞的起結與過片》，《文史知識》一九八六年第八期；趙雪沛、陶文鵬《論唐宋詞起、結與過片的表現技法》，《西南民族大學學報》二〇一〇年第二期。

[18]唐圭璋《論詞之作法》，《詞學論叢》，第八五四頁。

[19]彭國忠《稼軒詞與江西派詩》，《詞學》第十九輯，華東師範大學出版社二〇〇八年版。

[20]譚元春《譚元春集》卷三一《辛稼軒長短句序》，上海古籍出版社一九九八年版，第八二〇頁。

[21]孫承宗《水龍吟》，《全明詞》，中華書局二〇〇四年版，第一三四九頁。

[22]劉基《水龍吟》，《全明詞》，第七二頁。

[23]徐軌撰、王百里校箋《詞苑叢談校箋》卷三，人民文學出版社一九八八年版，第二〇一頁。