——基于诗景书画一体的中国园林美学意境转换比较研究
摘要：中国人的审美观是建立在自身传统文化熏陶之下，以主体意识看待客观物象的一种带有鲜明东方文化特征与美学意识的内在体现。中国传统审美讲求含蓄、朦胧，而造园者所设计园林中的景致则是意境美学儒学基因的外显高度表达。由山石树木构成的园林层叠犹如佳人“犹抱琵琶半遮面”，本文旨在揭开中国古典园林层层面纱，究其原因，将造景方式结合中国传统诗词，书法，绘画进行比较研究，以美之历程分析象之伦理、诗之匠气、线之形界、景之载体、画之逻辑，从典型现象提炼四者形而上的共同点——禅之妙悟。
关键词：意境转换，诗词格律，造景手法，书法笔墨，山水描摹
意境美学
意（idea)，志也（《说文解字》），儒学中讲求意为心本，格物致知，然后意诚心正。境(boundary)，佛教中指成为心意对象的三生世界，如今多指客观景物。意境之美向来为历代文人墨客造园者所提及，中国园林注重写仿手法，在艺术层面方法为仿临，取其意而转换换为另一种表达。从二维到三维或四维，由外在形式到物象的内化，主张一种心师造化的创作境界。
从二维到三维的概念转换最初源自于艺术绘画领域，立体主义绘画的产生使得画面从写实逐渐过渡到抽象。二维平面到立面再到三维立体的视角转换,视觉到多感，自然到人文有利于初步直观的认知与分类讨论。清末山水画派因摹古丧失师造化的精神，教育界以蔡元培为首进行了美育代宗教的艺术改良升华。1943年宗白华“中国艺术意境之诞生”一文中指出：粗浅方面意境是客观的自然景象和主观的生命基调底交融渗化。粗浅互文，情景交融，象调渗化。
在中国艺术表达中，“意境（idea and boundary)”一词可被转译为在一种陶醉意识或在审美能力区域中的完美状态。它也可以被描述为艺术家主观情感和客观物象的组合。因此，艺术碎片是艺术家为了表达他们头脑中包含着自我准则或美学意识框架和他们日常生活经验融入作品的媒介。“意境”陶醉理论有可溯洄至魏晋南北朝时期的一段漫长历史。山水画也起源于这个阶段。换言之，可以说“意境”的陶醉随着山水画的兴起开始变得系统化并且如此影响仍然盛行。
在这里，“意”含义是艺术家通过一系类作品意象表达的主观陶醉意识。它也可被称为它与“情”的概念勾连。一位艺术家主体含义为通过这位艺术家与美建立关系的一系列情感构建完成。在艺术创造的进程中，“情”的概念也可被解释作为通过创作者做出艺术认知和主观估量后再创造的最终作品，被隐含在他对于客观物象的沉思中。
“境”在西方表示客观物象的边界（boundary)，在中国表明已经被描绘了的和艺术家陶醉意识延伸了的四季景色。在艺术表达中，“境”的含义为艺术家通过观察和体验两种方式接近客观物象的真实自然。这不是这个客观物象的单一描绘，而是朝已经通过更多本质路径实现陶醉价值的客观物象的主观“趣味”营造。“境”也包含“象”的含义并且表明“客观物象”或“形态”。
主客合一，“主”与“客”的议题可被归结为“情”与“景”的议题，并且我们可以说“情”与“景”交融展示“主客合一”的状态。海德格尔“metaphysics之终结”在中国不等于形而上学终结。通感不限于五官联觉，还包括思维，情感，意志交融。牟宗三曾言，中国思想优先关注本体而非现象。中国思想倾向发展趋于直觉，弱于处理现象世界。
唯心消融，牟宗三提倡重新结合东西方本体论，通过过度依赖“心”这一本体的主体作为最后的可能性，审美移情自我沦陷从而成为现象主体。在外在物理化中“散点透视”论将西方投影论套用在中国再现法上，前者是物理空间数学投影，后者是人们心理时空再现。
虚实关系，中国传统美学中，虚实结合、虚中有实、实中有虚是重要的老庄文化思想，中国传统绘画中讲究以虚当实，实中渗虚，虚实相生，以再现阴阳之道，映射至无画处皆成妙境，虽无画却华美，形成动态平衡而利用空白表现自然之境。绘画、书法中虚实结合的美学原则在不同层面以不同形式表达。
比道山水，是孔子提出的高层次自然审美境界。夫子临川观水而慨“逝者如斯夫，不舍昼夜”，描绘出诗意的川上动态图景进而升华人生空无终归于净土的时空思维观。李泽厚称其深沉喟叹逝水之说超越宗教伦理，以彼岸人生主观感受为美学大道。
诗词格律
唐王昌龄在《诗格》中论：诗有三境，物镜、情景、意境，（《文镜秘府论》存本）。诗词在平仄上讲求韵律之美，欲语还休。早在先秦咏叹流传的《诗经》，赋抒陈志，写气图貌，属采附声，以少胜多，寥寥数字尽显风雅多感官意境之美。“秩秩斯干，幽幽南山”，复叠传唱，叠韵对仗，巧夺天工；《扬之水》开篇起兴，运用反衬手法进行反复歌咏，层层推进，营造氛围；《东山》中有“我来自东，零雨其蒙”，随物赋形，意随境换。郑玄曾提“变举言兴者，谓合众而尊宠之”。赋为铺陈，比为转换，兴为运作，格式工整，意境转换灵活，赋-比-兴-拆合为抽象-具象-抽象，隐-显-隐，终归于隐表达作者完整的创作思路，达到言有尽意无穷功效。
更为典型的后世创作手法便是唐诗中拗救平仄的运用。普通七言由五言前置添平仄转换声调而来，为音调和情感表达产生变格。拗救则为创作诗词更高境界，即不遵从固定格律，平仄互换。在声调上变平为仄称“拗”，对句或后句对句变仄为平称“救”。进而又分大拗救、小拗救及孤平救，为杜甫苏轼等格律高手一首诗中同时并用三种手法进行连续转换诗词意境的重要途径。孤平救，五言第一字或七言第三字犯孤平，本句自救而在五言第三字或七言第五字转补平声。其意境转换效果恰似南京瞻园入口变化，半句诗内，市井小园，显壶中天地。小拗救，出句的五言第三字或七言第五字拗，则对句中相同位置变平，称对句相救。扬州私家何园，入口闭塞，为扩大进入主要空间而设。苏州网师园也是借插入小空间过渡对比的典范。大拗救，出句中倒数第二字变仄，定在对句倒数第三字用平字补偿相救，也为对句相救。与此类似有苏州留园，通过曲折狭长幽暗的廊空间后豁然开朗。苏州怡园主景前需穿过曲折游廊，至南雪亭处尽可观自然生意。
至于元代，元曲则更进一步追求意境转换，戏文唱和呼应，词式整散结合，更加开扩，社会讲求制度等级之分，诗词变为艺术家抒发情感的自由产物，同时表达方式也多了听觉演唱，同时也在建筑空间中给予了其位置。乾隆花园中遂初堂分界前后两个院落形成局促拥塞与严整开朗的强对比。再如北海静心斋中便有严整建筑院落与山野之趣的空间感受变化对比。大型皇家苑囿颐和园中从仁寿殿到玉澜堂封闭肃静，穿行至昆明湖，全景四环一缆无余。与此相似有承德离宫，人工内院与自然风景形成南北对比，轴线串联形势高度，从收束到视线突然开阔，目极一振。
造景手法
三远画法与园林造景手法息息相关，中国古代工匠注重哲学与技艺，南方园林更是在气候地理影响下以时空做绡素，景为艺之载体，落笔庭院假山，烟水灵魂出窍。在身临其境的视线空间转向中，身处山下望山上，以千仞之高为高远；在山前望山后，即为山形面面观，横看成嶙侧成峰的多维视角密铺画面从而横墨数尺为深远；百里之迥的平远则更多由镜湖旷野体现空间层次。
意境转换规律中更加细微小视角空间造景手段有障景（抑景）、泄景、掩景、藏景、露景、对景等。南朝《世说新语》中便有“翳然林水，便自有濠、濮间想也。”园林空间中对于景色的不断封闭便是为了取得翳然林水豁然之感，产生与自然万物和鸣的韵律美。《园冶》“掇山篇”在“峭壁山”一节：“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也”，所言为影壁障景。所谓庭院深深，曲径通幽，山重水复，柳暗花明，路转溪桥忽现，又一村……皆引为障景，又称抑景，欲扬先抑。入口障导流遮丑；曲障折廊百转，有亭翼然，又如艺圃窄巷，古藤夹道，枝叶蔽日，为一曲幽远之序；端头障流连忘返；景物障自然天成；家具障构筑意趣。屏障设计同时可框景漏景，树影婆娑，层叠通透。陈从周言，大园景可泄，小园景不宜泄，泄景根据抄手转向，匾额暗示，或视域开洞而达密不可言之佳境，宛若山水画中迷远之境，烟笼层叠，塑造迷蒙恍愧之心态。
宗炳《山水画序》系统阐明了中国古代绘画透视法，陈从周《说园》提倡造园应意在笔先，北宋画家郭熙山水画著作《林泉高致》中论：“山欲高，烟霞锁其腰”，所言为掩景。寄畅园西岸鹤步滩，植几株枫杨掩映边际，达平远之境。景藏则境大，景露则境小。对景讲求对仗工整，使游人宛若徜徉诗境。
境，疆也（《说文解字》）。风水文化中，前朝案起保龙气之意，明堂周围众山如城关，如城墙般多重围蔽，以达疆域之境的保护。
书法笔墨
书写自然之势与造园有别，宗炳认为“形”似为首。古人书法重笔墨，于须弥芥子游戏之间，讲气韵，草草之笔，枯润相宜，轻重有致。清人钱杜曾评云林：倪惜墨如金，用笔轻而松，多燥锋，少润笔，以皺擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁尝顷刻离是渲染法，特不肯湿笔重墨！其中，走笔用线连贯谓之高远，笔触多变则为深远，晕染涂抹实体为平远。
清初新安生“师法野派”笔法，主客两相宜，不再注重主峰与近景的搭配规律，或注重近景，或重在流云观水的表现，很刺激细密的笔墨让纸面厚重，笔越大，境越小，笔越小，境就越大，利用整饬感统一笔墨以表现丰富画面。石涛和以刘海粟为代表的后印象派首次指出野逸文人山水与西方现代表现主义的相似之处：以纯粹释放个性来表现。石涛笔法超越，既没有一定师承，也没有一定匠气，没有鱼目混珠沾染社会不良风气，更谈不上客观上的束缚，真正是一门恒久的艺术。石涛乃至吴昌硕的工笔重彩彩墨艺术与后印象派的缤纷色彩相结合，奠定了以刘海粟为代表的崇尚表现主义美学大家定位。
黄宾虹“五笔”中有“重”“变”之说，提倡笔力沉稳同时应变，意在笔先，笔周意内。在书法用笔中，藏峰笔法将起笔时的笔锋藏在笔线内部，或者在收笔时将笔锋回收于笔画外轮廓中，一波三折，力透纸背。藏而体现“欲上先下，欲左先右”意蕴，使得藏锋用笔走线沉稳而内韵生动；相反，露峰笔法与藏锋相对，起笔，收笔时讲究笔锋显露，使得笔线挺秀，力道劲锐。欲露先藏的造景之境与笔墨艺术中“笔大则境小，笔小则境大”理论异曲同工。在实际运用时，不光运用笔锋力量来增加意境美，更会运用笔肚，笔根使得走线获得更多韵律。在逆峰用笔中，运用笔肚力量，带笔锋逆势而走，笔线多涩感，毛边和飞白流出，苍劲有力，涩锋则更为古朴雅拙；拖峰用笔时，将笔侧放横卧，轻盈捏笔肚而行，拖峰留线虚而灵活。聚峰用笔，运用点画法将笔锋聚于一处，握笔力量聚于一处；散锋用笔，多运用笔根，将笔锋破开，零散表达蓬松感与苍茫感。
自然描摹
书画本同，墨分五色，加一白字便为六彩，动物山川，钟灵毓秀得于图中。一幅画中有留白则通透明亮，若全为黑色，画面显闷，不甚快活。赵孟頫提拔：石如飞白，木如籀，写竹应八法。可见留白虚实间对比的重要性，在章法中也运用大层隔小层，层积相隔而突显，或利用破墨法的轻重让章法自出。北宋画家李成画单体树木，将书法线条用笔中的提、按、扭、转依附于客观而具体的物象中画形。笔墨紧紧围绕着树的形态结构而变化，笔墨随树身圆转凸起产生墨色干湿浓淡的变化，至于扭转处则愈发突显，构形突出，与园林中名“抄手游廊”之造法画法相通。
山水画中留白造势，讲求疏密变化与曲折达意。一方景物密铺墨色浓，之后大部空白处景致舒朗，墨色清淡宜散，多利用落款相衬托，“密不透风，疏可走马”即为此理。或关注负形，黑白笔墨自成一体，画面干湿分割，以具象草木林动晕染，霁月天青点饰。折带取势，画幅上下或左右利用“S”形视线构图，在画面中好似铺设一折带，或左折向右，又右折向左，或反之左右相折，呈步步登高的泰式，表达高远之境或深远层叠的立幅者居多。
在作画过程中，画者主观遵循相避，相犯，相叠三条原则，率意而为。所谓“相避”，就是让主题明确，利用笔墨虚实衬托主体。所谓“相犯”，相互冲突的事物不宜放于一处，然而有时也可“明之不可为而为之”，从而达到情理之中意料之外的画意。“相叠”与对景相似，打破园林浑然天成形态，存心连叠几重，对称结实，蓄力取势。
设色方面，以素为云，借地为雪，朱砂丹枫，白粉堆雾，青碧山水，泥金勾勒，涂染层叠，意蕴雅然。笼罩法层层积染铺陈，底色罩色相得益彰；淡彩浅绛热色中参少许冷色以开醒，青绿冷石则反之以热色相破，若园林春色无需多，轻点丹青即可。范宽《雪景寒林图》，为南宋画“半边”法，少许胜多，势劲墨精，画面留白，显清旷高寒之境界。
中国传统山水画不是客观物象直白复制。基于艺术家主体性陶醉视角，而不是直观描摹的表现方式，可以带来许多建立于哲学的当时代绘画和草图。画面中所描绘，多是画家经过个人感情再加工后所表达的心理时空，主客体高度统一。主观意识的存在使自然与自我之间和谐相生，也由此创作出景面文心的诗意空间。读画过程同样呈现出主客体关系及时间性。小品手卷的再现方式及阅读方式类似观影与游赏过程。在阅读过程中，释读小品便是时空一体叙事，快速扫视与慢品欣赏从一定角度诠释时空扩展与时空压缩，观者可想象与画中人物进行有趣互动。
结语——峰回路转不见君，雪上空留马行处
园林中利用楹联，山水，牌匾，装饰构成的美学意境艺术高度的表达离不开诗，景，书，画互相衬托一致。音律中有转音之自然，兵法中有置之死地而后生；笔法中有平正之极，须追险绝；画法中讲求相互冲突作画，三远画法；造园时讲求欲扬先抑，豁然开朗；诗词中有比兴层叠，大小拗救，均利用传统美学中心境的变化。从而，徜徉其中的观者游客景随心致，物移景易，渐引入胜，参天地化育，畅游美学意境。
