三国时期王弼的《周易略例·明象》一文发挥了《易传》的思想，其言“夫象者，出意者也”有用“象”表示抽象意义之意；
《明象》的观点则点名了“言”、“意”、“象”三者的关系。
这一“象尽意”之论，显然认为“象”对“道”的传达功能优位于“言”，深得老庄、《易传》真传；
又肯定了言、象之间的互动关系。
他为《周易》中的“立象”与《庄子》中的“得意”之间搭建起一座桥梁，为日后“意象”成为一个独立的艺术审美规范打下了基础。
直到南朝齐梁时期，“意象”才被真正纳入文艺理论的范畴。
文论家刘勰首先在中国美学史上合成“意象”一词，将“意象”在艺术创作中的作用提高到了一个极其重要的地位，开创了审美意象说。
他在《文心雕龙》中反复论述“心”与“物”的交合作用，如“睹物兴情”、“情以物兴”，“感物咏志，莫非自然”等都阐释了客观物象触发、影响作者思想感情的道理。
“登山则情满于山，观海则意溢于海”揭示了主观情感对外物的主导作用。
“神与物游”强调了“意”与“象”二者密不可分、相融相生的关系，较之“象”而言“意”更为重要，因为“意”是艺术创作的出发点，体现了创作者的内在思考和主观情感。
唐代以降，诗歌创作繁荣，“意象”理论亦成盛不衰。
唐代是中国艺术意象论成熟和发展的时期，其中著名的、有代表性的论著繁多。
王昌龄就有“事须景与意相兼始好”的提法，也就是说诗人的情与外部的景要恰当结合，做到“情景相兼”。
他的“久用精思，未契意象”，“夫作文章，但多立意”等见解，从“意”与“象”契合的角度谈论“意象”发生的心理状态，也反映了对两者相互关系的美学思考。
司空图关于“意象欲生，造化已奇”的见解，道出了主观的“意”与客观的“象”融合生成统一建构的认识，并把“意象”作为标示艺术本体的美学范畴。
他的《诗品》正是他的“意象”理论所标举的创作典范。
宋代对“意象”内涵的多义性有所发展，如对“表象性意象”、“审美意象”、“意象之表”等论述，都与宋诗尚理趣、好议论有关，但其根本点仍未脱离“意”中之“象”或化“意”之“象”的要旨。
明代是意象说臻于成熟的时期。
何景明有：“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣”一说，点名“意”与“象”的应和才是“意象”建构的关键。
王廷相将“意象”作为诗的本体或首要特征，指出诗歌不是物象的执着描摹，亦非情意的赤裸表现，而要透过“比兴”手法创造审美意象，做到“意象透莹”。
清代学人对“意象”范畴的内涵和多层面关系做了更加深入的探讨和分析。
王夫之基于“意”和“象”两者关系的分析建立的以“意象”为本体的诗歌审美理论。
说明“意象”是文艺创作者审美意识、审美感情与社会生活、自然世界中的景、物、人、事的融合，是审美主客体意向性有机结合的产物。
