形式构成是近几十年来书法艺术在与时俱进的各种创新探索中比较流行的观念和方法之一，它所取得的成绩有目共睹，但是不理解的人仍然很多，反对的声音很大，许多人一看到“形式构成”，就认为是一个舶来观念。沃兴华教授自1998年以来开始对形式构成的探索，20余年来出了三本著作，构筑起一个不断深化的认识过程，并提出“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系”，认为书法以阴阳为表现形式就可以与传统文化相沟通，获得无限的源头活水。本文为其《论书法的形式构成》前言。
汉代《开通褒斜道摩崖刻石》局部
《论书法的形式构成》这本书的写作历尽艰辛，前前后后用了二十多年，书中所有的理论研究和作品附图都围绕着同一个问题在作不同层次的阐述，那个问题就是形式构成。
形式构成是改革开放以来，书法艺术在与时俱进的各种创新探索中比较流行的观念和方法之一，经过几十年发展，它所取得的成绩有目共睹，但是不理解的人仍然很多，反对的声音很大，许多人一看到“形式构成”，就认为是一个舶来观念，斥之为崇洋媚外，还有人一听说“形式”，马上就与不讲内容的形式主义相挂连，认为书法是道，是文化，是文化核心的核心，讲形式是低级的，因此嗤之以鼻，不屑一顾。诸如此类的批评比比皆是，不胜枚举。
现在书写好了，形式构成问题尽我所知该讲的都讲了，尽我所能该表现的都在作品中反映出来了，感觉如释重负，拿起笔写前言，觉得可以将长期以来书法界对形式构成的各种批评指责归纳一下，作个全面的答复。但是刚一起念，就想到读研究生时老师的一再教诲：“不要打笔仗”，想到钱穆给余英时信中所强调的：学术著作要正面阐述自己的观点。因此静下心来，再一次校阅书稿，看看有没有疏漏和不足，当检视到自己对形式构成的认识过程时，觉得有些问题联系起来考虑可以得到进一步的阐述，因此决定把这个认识过程写下来。
1998年，我在自己书画集的前言中说：“帖学大坏，碑学崛起，一正一反，理所当然，而碑学成熟之后，必然走向碑帖结合。碑有碑的长处，帖有帖的长处，怎么把它们结合起来，并且和谐统一？不得不讲究方法，正是对这种方法的研究，人们开始重视、理解和追求各种对比关系的表现，比如墨色的枯湿浓淡，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实等等，把一组组对比关系发掘来，并给予充分表现，结果导致了构成的观念和方法，按照这种观念和方法走下去，会开辟出一条与传统帖学和碑学截然不同的路子，今后的书坛很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起，与碑帖传统对垒。”
注重碑学的康有为书法
自那以后，我开始了对形式构成的探索，写了许多文章，创作了许多作品，积累到一定程度，作为阶段性总结，出版一本著作，这样的著作前前后后出了三本，构筑起一个不断深化的认识过程。
第一本是2002年出版的《书法构成研究》，我在前言中说：“一种新的审美观念和创作方法能否成立，取决于它是否符合内部的发展需要和外部的生存环境，内部的发展需要即前面所说的，碑帖结合有一种往构成方向发展的必然趋势。外部的生存环境包括两个方面：一是自然环境，指作品的展示空间，从案上到墙上，从居室到展厅，书法的作品幅式和表现方式必须适应这种展示空间的变化，二是精神环境，指作品产生的时代氛围，书法风格必须追时代变迁，随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响，结果殊途同归，都自然而然地归结为对形式构成问题的探讨。就自然环境的展示空间来说，作品一旦悬挂在墙上，融入到建筑环境之中，就应当与展示空间相协调，在幅式、字数和风格形式上作出应变，追求与环境相一致的视觉效果。而且，现代书法交流的主要形式是展览，几百件作品同时挂在墙上，要想脱颖而出，夺人眼目，必须瞬间给人刺激，当即使人共鸣，变传统的品味型为直观型，而它的方法就是夸张点画、结体、章法中的各种对比关系，强调形式构成。就精神环境的时代氛围来说，当今社会，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个‘村落’，商品经济迅猛发展，人们的交往日益频繁，各民族与各国家一方面关系越来越密切，另一方面矛盾和冲突越来越激烈，地区战争、民族冲突、恐怖主义……，这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这样的时代以强调‘对话’和讲究‘关系’为特征，影响到人们的思想感情和审美观念，表现于书法，也特别强调各种关系的对比与和谐，强调形式构成。”
《书法构成研究》一书共有三个部分：“关于形式构成的对话”、“书法艺术的对比关系”和“各种幅式的创作”，全书反复阐述的观点是：“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系”，并且把这句话印在封面上，特别加以提示。第二本是2013年出版的《论书法的形式构成》，与前一本书相隔十年，在这段时间里，我大量临摹，不断创作，带着问题，看了许多书，古今中外的，专业和非专业的，在此基础上逐渐建立了形式构成的理念和创作方法，对所谓的形式和构成有了比较清醒的认识。
先就形式来说，书法艺术的表现形式是各种各样的对比关系，用笔上有轻和重、快和慢；点画上有粗和细、长和短；结体上有大和小、正和侧；章法上有疏和密、虚和实；墨色上有干和湿，浓和淡等等，所有这些对比关系都是相反相成的，在传统思想中属于阴和阳的哲学范畴，正因为如此，对它们的各种处理方法也无不打上了阴阳理论。
唐代孙过庭《草书千字文第五本卷》 （局部）
首先，古人认为阴和阳的关系是对立的统一，是同一事物的两个方面，因此书法艺术中所有的对比关系都是一个整体，各自都以对方存在为自己存在的前提，大离开小，不成其为大，小离开大，也不成其为小。疏与密、正与侧、轻与重、快与慢等等，无不如此。书法艺术在表现各种对比关系时不能极端，任何片面强调一个方面而否定另一个方面的做法都是错误的。孙过庭《书谱》说：“留不常迟，遣不恒疾，带燥方润，将浓遂枯”，特别提示要阴阳兼顾，在表现慢的时候，不能一味的慢，要兼顾快，在表现燥的时候不能一味的燥，要兼顾润。或者更加积极地说，表现慢的目的是为了彰显快，表现燥的目的是为了彰显润，只有这样，本身的表现才是有意义和有价值的。为了特别强调这种对立统一的表现方法，有书法家专门提出了“内美”的观点，所谓“内美”就是被表现对象所遮蔽的对立面的美，比如写慢时，快就是被遮蔽的内美，写燥时，润就是被遮蔽的内美，无论表现什么，都要同时兼顾和反映出它的对立面的美。
其次，古人认为阴和阳的对立统一不是静止的，始终处在运动和变化之中，《国语·郑语》描述了这种运动和变化的特点，说：“和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尽乃弃也”。事物的发荣滋长来自于和，和的前提是不同，或者阴，或者阳，有阴有阳，才能“以他平他”，否则孤阴不生，独阳不长，“以同裨同，尽乃弃也”，没有一点生命力。
