在第二讲中，巫鸿以“世外风景：仙山的诱惑”为题，提出了“仙山”这一概念，并讲述了汉代美术为塑造“仙山”进行的各种尝试。实际上，巫鸿发表于2015年的论文《玉骨冰心——中国艺术中的仙山概念和形象》就对这一形象有所阐释。在这篇论文中，他运用文学作品、摄影图片、传世卷轴画和壁画、墓葬等材料，梳理了“仙山”艺术的开创、发展与个性化过程，最后落在了黄山摄影与仙山绘画的渊源之上。而在6年后的讲座中，他将研究材料集中缩小在了可信度更高的考古美术证据上，将“仙山”的传统向前追溯至“神山”，向后深化至山水作为媒介。如今重读巫鸿2015年的这篇论文，可能有助于我们更好地理解他研究路径的变与不变。
以下内容经出版社授权摘自《残碑何在——巫鸿美术史文集卷五》一书，较原文有删节修改。
《残碑何在——巫鸿美术史文集卷五》，[美]巫鸿 著，郑岩 编，世纪文景丨上海人民出版社 2021年6月版。
仙山绘画及其发展
汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础，南北朝时期（3-6世纪）仙山则进一步与绘画实践、宗教冥思及十人画家联系起来。此一时期佛教在中国广泛流传，道教亦迅速发展，二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架。宗炳（375-443年）是这一进程中的重要人物，他将儒、道、佛三者结合，发展出有关描绘仙山或圣山的论述。与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往仙山，而且把仙山作为偶像加以崇拜。对他来说，仙山蕴含着深刻的"道"，一个人的心灵与仙山会通，便可达到悟道的境界。他的《画山水序》很具体地描述了此种宗教性的体悟∶
……独应无人之野。峰岫晓嶷，云林森眇。圣贤瑛于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
当宗炳年老体弱，无法到山水实地应会感神，他便对着山水画神游冥思。《宋书·宗炳传》载∶"凡所游履，皆图之于室，谓人曰∶'抚琴动操，欲令众山皆响。'"
宗炳未有存世之画作，但敦煌249窟的壁画可以给我们提供想象其山水图像的些许线索。此壁画绘于6世纪早期，据宗炳去世的年份不算太远。该窟窟壁上画的是禅坐的千佛，其上是在宛如洞窟的壁龛里奏乐的天人，再上边是一带山峦。山峦的画法明显受到汉代仙山形制的影响;以不同颜色绘出的山峰呈手指状，起伏荡漾，连绵不断。
敦煌249窟西魏壁画。
窟顶的天空中也有类似的山峦，但是在这里，这些没有基底的山峰在空气中飘浮，宛若海市蜃楼。在这些浮游的山峦之间，飞翔的仙人和异兽环绕着乘坐绚丽凤车的主神。我们发现这幅壁画与《宗炳传》中描述的山水壁画有一个重要的共同点∶二者都把山水与精神之升华联系起来。观看敦煌壁画，我们几乎可以想象宗炳在他描绘的仙山之间畅神抚琴、聆听众山回响的情景。在这回响之中，他通过山水——或者说画中的山水——得以悟道。
郭熙，《早春图》，北宋，台北故宫博物院藏。
雷德侯（Lothar Ledderose）曾经提出，在传统中国艺术的发展过程中，"纯粹"的山水画是从宗教艺术的山水画中演变出来的，但是仍然保持着升华的观念。他写道∶"在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值，但前者并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。" 在我看来，雷德侯所谈的变化也正是郭熙《林泉高致》的美学基础。与宗炳的写作相仿，郭熙及其子郭思在12世纪撰写的这部画论著作标志着中国山水艺术进入一个新阶段。虽然郭熙没有用严格意义上的佛教或道教语汇界定山水画的主题，但他将其看作是偶像以及宇宙本身。分析一下他创作于1072年的名作《早春图》，我们可以看到这种观念是如何以具体图像形式表现出来的。
《早春图》在构图上以一座巨障式的奇峰为主体，从山脚到峰峦一览无余。如果观画者在画前驻足长久。他的印象将逐渐发生变化。他将发现这不仅是一座独立的山峰，而且是一个包罗万象的宇宙。其中的细节几乎无穷无尽∶各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁栈道，此起彼伏的林泉山瀑，以及从事各种活动的人物。每当观者注意到一个新的细节，整座山似乎就又扩展了它的维度和意义，变得更加庄严莫测。
这座山也不是一个静止和固定的图像，而是处在不断的运动和变幻之中。观者的视线随其不断升高的走势而上行，前景中的山石聚集成团，两株老松本身就是对比性与互补性节奏的绝佳之作。观者的目光随着山峦的起伏继续向上。两个洞穴般的山谷位于中景处的山峰两侧。右侧的山谷含有雕栏画栋的楼阁，而左侧的山谷毫无人工气象，开放的空洞将观者视线导向无限的远方。这两个山谷在构图上互相平衡，在内容上却互相对照。它们象征的乃是宇宙的两个基本元素∶无修饰的自然和人工的雕饰。一座巨峰随之耸立于两座山谷之上，山林渐渐缩小其尺度以示其距离。但不管它们有多远，仍历历在目。郭熙画论中的语句准确地形容了这个山水图像∶
大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃塞背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。
郭熙的比喻意味着《早春图》这样的山水画蕴含着一个严格的等级结构。在整个构图中占主导地位的主峰和长松是中心图像，其他的从属图像加强了它们的主导性。于此，我们可以理解此类山水画的一个主要特征∶中央的主峰象征着"宗主"，其中央性既与周边的存在形态相对照，又被这些形象所强化。不过《早春图》之力量并不仅仅得自这一构图要旨。观看此画，观者似乎感到自己同时面对着宏观与微观之景象。他似乎在飞翔，忽高忽低。所看到的一切似乎都印在他的心中，随之*为连贯的整体。此种效果归功于郭熙创作此画时所用的技法，在其画论中有详述∶
山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓"山形步步移"也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓"山形面面看"也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉平! 山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓"四时之景不同"也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓"朝暮之变态不同"也。 如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎!
这里，郭熙提出了画山的第二个要旨，也可能是最重要的一个要旨∶图像不应是视觉经验的直接记录，而应综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各方面的经验。艺术家随后下笔创造的山水是将这些经验*再造的结果，用郭熙的话来说，即"一山而兼数十百山之意态"。
但是此种综合的目的是什么?对郭熙来说，其意义不单是形态上或物质上的——任何物质性的存在都是暂时的，都不可能真正达到精神上的升华。他提出的再造过程意在创造出一个有机整体的"活"山。与人类相似，此山由不同部分组成，甚至具有感官和意识。郭熙写道∶"山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。"我们或可把这种观念称作诗意的万物有灵论，在《早春图》中有最佳的表现。在这幅画中，写实性图像如楼台、舟船、人物等，被融合在由抽象的明暗虚实营造的一个更广大的戏剧性氛围之中。画中主峰有着强烈的动感，有若一条飞龙正在升空，而绕山烟云更造成幻化无穷的意境。从某种意义上来说，这种山水是有"灵气"或"生气"的。它们不再是土石之构，而被赋予了内在的生命和力量。郭熙所讨论的一系列要旨对理解后世的黄山绘画至关重要。黄山绘画自17世纪以来成为中国山水画的重要分支。近年来，中外学者追溯了黄山绘画的历史，确定了它们与同时代版刻、当地社会网络以及政治事件之间的关系。不过我希望说明的一点是，就风格及文化意义而言，这些绘画最明确地延续了中国艺术中表现仙山的悠久传统。
仙山在中国绘画中的"个性化"
位于安徽省东南的黄山于747年获得此名，以纪念传说中曾在此处炼制长生不老药的黄帝。自此，尤其是16世纪之后，黄山从相对无名之地变为海内名胜。它作为"人间仙境"的名声越来越大，所有与其相关的人类活动，如佛寺道观的修建、政治退隐甚至闲游登临，也都以此作为基调。这个观念在《黄山志定本》中被反复强调∶ 黄山提供了一处人间天堂，使人们可以逃离尘世。这也是所谓"黄山文学"的中心基调，从早期李白（701-762年）的游仙诗到17世纪钱谦益（1582-1664年）所写的广为传诵的《游黄山记》都不出其外。钱谦益的游记作于明亡后其投水自尽前两年，高居翰对其有以下讨论;
他（钱谦益）对黄山的礼赞始于壮丽的风水观。他指出河流源自黄山，流向四面八方。都城的建筑都有特定方位，以便从中央（皇宫）流出的河流能涤荡一切邪魅。黄山正是如此。它以天都峰为中心，用其水流涤荡了一切毒素。钱谦益告诉其同伴，这确乎为天之都城，神明之所居。在文殊台，晦暗与寂静使他感到出离人世之外。在老人峰，他有尽收造化于眼底的感觉。他仿佛身处他世，恍若再生。他好像蝉蜕了肉身而神游四野。与庄周梦蝶遥相呼应，他迷离于真实和虚幻之间，不知这些山峰究竟是立于大地之上，还是在自己的想象之中。他已然进入了一个仙境，如何能不忧虑∶ 自己是否还能回到人间?
自16世纪以来，有关黄山的绘画和插画大抵遵循一致的逻辑，尽管目的与形式不尽相同，它们都源自早期表现仙山的基本视觉模式。就内容而言，这些作品类别众多，从舆地图和幻想水到旅游即兴和怀古忆旧不一而足。就形式而言，则有类书和方志中的版刻插画、表现黄山著名景点的多帧册页、模拟观览之旅的长卷以及构图雄伟的巨幅立轴。所有这些作品都可以称作广义上的"黄山图像"，但只有极少一部分是对黄山实景的忠实表现——甚至连大部分舆地图也不在其中。总体的趋势是将黄山的某些自然特征与汉代发展出来的仙山视觉模式进行创造性的结合。
