富春山居图创作背景,富春山居图创作经历

沈周题跋

文彭题跋

董其昌

元分天下民众为四类，依次为蒙古、色目、汉人、南人， 黄公望沦为“四等公民”。 经历国破家亡，南宋遗民在鄙视和屈辱中以求生存，如南宋遗民龚开在《瘦马图》卷中表现了亡国后的失落感，与他有同感的元初文人们纷纷跟进解读，在图后书写跋文，江南文人们的这种心境一直持续了近半个世纪。

黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。 在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。

《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。

山水画不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。

富春山居不只是一张画，是一个哲学，一个生命态度的东西，使创作者能够把积压了九十年的亡国痛转成另外一个东西，豁达，摆脱异族统治的痛苦，还原到山水里，不管朝代的兴亡，只是回来做自己，做一个简单自己。张士诚在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的统治已经岌岌可危，作者八十几岁，行于富春江上的时候，也觉得朝代的兴亡，其实不是最重要的事，而是能不能有“远山长、云山乱、晓山青”。也就有画中的渔、樵、读书人的形象，隐居于山林而忘于江湖。

总体风格

《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全 图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。

构图方式

《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色，展卷观览，人随景移，引人入胜。树丛林间，或渔人垂钓，或一人独坐茅草亭中，倚靠栏杆，看水中鸭群浮沉游戏。天长地久，仿佛时间静止，物我两忘。近景坡岸水色，峰峦冈阜， 陂陀沙渚，远山隐约，徐徐展开，但觉江水茫茫，天水一色，令人心旷神怡。有时江面辽远开阔，渺沧海之一粟；有时逼近岸边，可以细看松林间垂钓渔人闲逸安静。山脚水波，风起云涌，一舟独钓江上，令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏， 群峰竞秀，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间点缀村 舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟， 水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。

《富春山居图》所采用的是一种横卷的方式，按照人的正常视野，构造了同一水平上的山水景色，是一种从平面上不断进行延伸的构图方式。在画面上，画家进行了山水的层次感设计，山的前后是一种由近到远的排列，在构图方式上给予了前后景物的一种有效联系。在天地之间，所有的景象都构成一个有机的整体，在空白之处显现出空间的实感性，也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。在整幅画中，可以看到黄公望先生在绘画布局、形象安排、空间探索等方面所持有的独特看法。值得关注的是，在绘画构图中，黄公望采用了阔远的方式，实现了绘画构图上的转变。在山水画中，元代的四家所采用的是一种由近及远的绘画手法，有着非常清晰的层析，显现出了画面的阔大之意，给观者留下更为广阔的思考空间。

枯润墨法

在《富春山居图》中，观赏者看不到用大片的浓墨进行表现，而是在淡雅的笔调中体现出秋天的味道。画家采取文人画的传统笔法来对画卷进行表达。在画中，大多通过干枯的线条来进行表现，浓墨和湿墨只有在树的描绘中可以看到，这就是所谓的枯中有润的特点，既随意又不失柔和的特点。在对山进行表现的时候，不管是浓墨还是淡漠，都是采用干枯的笔调来进行勾效，逐渐由淡到浓，在最后通过浓墨来对其进行勾点，从而起到一气呵成的效果。在画树的时候，树干部分或者没有骨，或者简单两笔便勾勒出来，树叶的分布则显得错落有致。在 《富春山居图》中，画者运用一笔便实现了形和墨之间的变化。画家的笔内有着饱满的水分，结合点和染的特点，整幅画的变化是非常丰富的。树的浓墨勾画和山形成了非常鲜明的对比，干湿并济，松紧相凑。在黄公望看来，用墨是非常重要的，先从淡墨逐渐过渡到浓墨，可以在纸上看到滋润的特点。画家的这一观点正是元代人在笔墨运用上的理解，突出了笔和墨之间的一种有效结合，收到形神兼备的效果。

干笔墨法

在《富春山居图》中，观赏者看到的作者的笔墨运用为纯笔墨，并没有采用更多的浓笔墨来对画卷进行表达，而是运用淡雅的笔墨、简单的勾勒出了画卷中的秋天韵味。在进行书画表达的时候，黄公望先生运用干枯的线条来对画卷进行表达，是一种传统的文人画的表达方式。在墨法运用上，只有在进行树的勾勒使采用了浓墨和湿墨，对于其他事物则采用淡墨的干笔描绘，凸显了干笔淡然的一种特殊墨法。如在对山进行勾画的时候，运用干枯之笔，用淡墨描绘，浓墨收尾，浓淡结合，使整幅画面显得淡浓得体，显然一副一气呵成的气势。画中的远山和洲都是用淡墨来进行描绘，只是微微可以看到一点痕迹，只是在淡淡的一笔之中可以看到其形、其墨。山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾，使得这幅画卷呈现出浓淡结合的特点，浑然天成，纸质表现效果非常好。树的浓墨点化和山的淡墨描绘是一种非常鲜明的对比，干湿结合，淡浓结合，整幅画呈现出节奏变化丰富的画面。

披麻皴法

在《富春山居图》中，按照富春山脉络的延伸，应用了“长披麻皴”的画法，江面以横向长皴来表现水面波纹，与山体相交接的浅水处也用长线条皴擦来表示。高峰和平坡用浓淡朦胧得横点，描写丛林，用变化了的”米点皴“法，粗细变化，聚散组合，远近浓淡干湿结合，苍苍茫茫。远山高峰远树穿插淡墨小竖点，上细下粗，似点非点，似树非树。山石大部分用干笔皴擦，线条疏密有致；长披麻皴为主，略加解索皴；皴笔的转折灵活自如，墨虚实枯润相融。

画中一共有七个人，首先出场的是渔夫和樵夫，渔夫在钓鱼，樵夫在砍柴，渔夫、樵夫绝对不是普通人，元朝的时候大部分不做官的人，都隐居于江湖，钓鱼砍柴为生，或者在路边摆个算命摊，卖卜为生。接着茅亭里有一个读书人，戴着高高的帽子，坐在亭子里看鸭子，与渔夫对望，读书人可以变成渔夫，渔夫可以变成读书人，其实角色可以转换。创作者在这里其实带有一种暗喻，就是两个不同角色的人，一个文人可以把自己释放到山水里变成渔夫，也可以出来变成朝廷里的一个官，在过去的这个社会里面，本来就有这样一个交换的可能。最后两艘船行于江上，看到船上有四个人。

《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后。

《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。

《富春山居图》完成后，黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗（字无用），它便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。 此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”，不幸被他言中。明代成化年间，《富春山居图》传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时，没想到那位朋友的儿子，心生歹念，把画偷偷卖掉，还狡辩说画是被人偷了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。 他硬是凭着记忆，背摹了一幅《富春山居图》。

沈周失真迹后，犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间，安绍芳成了《富春山居图》的新主人。隆庆四年，无锡画家谈志伊将其收入囊中。万历二十四年，《富春山居图》被董其昌（晚明最杰出的书画家）所购得。 董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志，到清朝顺治年间，传到了孙子吴洪裕手里。吴洪裕珍爱之极，恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。

吴洪裕临死之际，要烧《富春山居图》和《千字文》，“焚以为殉”，给自己殉葬。吴死后，家人先烧了《千字文》，次日再烧《富春山居图》。就在国宝即将付之一炬的危急时刻，人群里猛地窜出一个人，“疾趋焚所，起红炉而出之”，愣是把画抢救了出来。他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵（字子文）。

画虽得救了，中间却烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，起首一段已烧去，幸存部分也是火痕斑斑。从此，《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小，但比较完整，被后人命名为“剩山图”；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多，被称为“无用师卷”。重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年（1669年）让与王廷宾，后来就辗转于民间收藏家之手，长期湮没无闻。 [22] 1652年，无用师卷从丹阳张范我手中转于泰兴季国是收藏，后又历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。

元 黄公望《富春山居图》(无用师卷)