用5000元煮的茶叶蛋的电视剧,5000块茶叶煮茶叶蛋的电影

首页 > 经验 > 作者:YD1662022-11-14 07:14:50

李南心

如果把《爱情神话》放到上海城市故事影像史的脉络中看,会发现它成为了上海城市形象的分水岭。过去风靡全国的上海影像,如《孽债》、《股疯》等作品,无不是用一种远景与含情的历史目光,诉说上海这座城市如何立在时代潮头、小市民借城市特殊经济地位谋生的不易,以及这个过程中普通人的幻灭与痛苦。邵艺辉对上海的诠释是全新的。在大银幕上,观众看到的上海不再有历史潮流中小人物的挣扎,也无关大时代风浪,爱情是主题,饮食男女以一种生活方式博主的面貌登场,烟火气和接地气是它被赞美的关键词。在这部表现中产生活的电影中,上海前所未有地变得无瑕光亮。

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城市形象的变化史

关于《爱情神话》如何成为新上海形象的代表,其实是在一个从量变到质变的关键时期应运而生。作为有代表性的现代都市,上海之特殊,在于题材具有开放性,是可以(也经常)由非上海籍的创作者多角度诠释的。许鞍华的《姨妈的后现代生活》就是一例。由此可见,上海的城市形象是由内外眼光合力打造的,在被观看和投射中不断变化。而这个形象在很长一段时间里是相对负面的。上世纪九十年代国人对“大上海”的印象是繁华、势利而无情,上海人生活讲究但矫情,精明算计且抠门。上海男人更是备受嘲讽,被指娘娘腔、怕老婆、包办家务买汰烧,是一种“小男人”,全国阳刚洼地。这种印象甚至在春晚舞台上被北方演员演绎,成为嘲讽的目标。上海城市形象扭转是缓慢的,但在最近十年,尤其是进入智能手机主导新媒体生活的世代后,国人对上海的好感大幅度提升。在日常的分享中,人们越来越认同上海作为大都市的便捷、宜居性和公共设施的先进。这是良好生活必须的基础,且是对市民开放共享的,能让每一位来到上海的人所感知并传播。

另一种形象的扭转则与女性主义的发展同步。传统上被赞扬的阳刚之气,几乎成为了大男子主义的代名词,往往伴随着亲密关系中的暴力。相反的,上海男人曾被嘲讽之处,皆转化为被赞叹的美德。当《爱情神话》中镜头不厌其烦地拍男主角为女人买菜、做饭、精心摆盘、修灯泡、接小孩放学的生活细节时,这种有别于阳刚爷们的温柔实用,得到了观众的好感。

最后,从城市生活的视觉呈现上,上海完成了网红化的终极营造,成为了世界上(不仅仅是中国)咖啡馆数量最多的城市。上海的中心区域——以巨鹿路、富民路、长乐路为代表的街区变得像一个专供小红书打卡的影棚,遍布特色咖啡馆。它们承担公共空间的功能,也在证明一座城市的洋气和现代性。行走在咖啡馆林立的街区,这种氛围像是一个结界,把人们精心包裹其中。人们喝咖啡、喝红酒,拥有极大的物质繁盛,但对西方生活方式的模仿,又只聚焦于饮食的表层,不及其他。文化的限制决定了这一切越是走向繁盛,就越是难逃景观化的命运。今日上海,武康大楼打卡网红景点的人群,多到要警察维持秩序,正是这种景观化的具象体现。上海街头的小市民文化被另一种生态取代,正如过去大街上常见小店门口放一个电饭煲,边煮边卖茶叶蛋。现在,在社交媒体上热传的图像是复兴中路某店门口的小锅,煮着热红酒。

《爱情神话》正是在这种时代大图景中横空出世的作品,它诞生在上海城市形象的历史最高点,并全盘视觉化了这个上海梦最浓缩的精华——生活在打卡街区的中产男女们,是如何享受这座城市带来的文明静好。

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长乐路上的朵云书院·戏剧店的咖啡馆

阶层悬空与拼贴

创作者几乎是用艳羡和沉浸的目光,构建了一个圆满、明媚、高度提纯的上海中产世界,在这个世界里,徐峥饰演的老白有一套带花园的独栋洋房,是“外公传下来的”,二楼租给满口沪语的意大利人,并不收房租。三个都市熟女围绕他打转,有跳探戈舞的前妻、穿名牌鞋的暧昧女友和有过一夜风流的富婆,外加他的邻居好友——一个时髦老克勒老乌,构成了爱情故事的小世界。老白像大众认知的上海好男人那样,每天去家门口的小超市买菜,与邻人交流烹饪心得,会早起为女人做早餐,还会接她的孩子放学。故事中的每个人似乎都有钱有闲,免于生活的奔忙,有大量的时间出门喝咖啡、进门喝红酒。甚至于,老白家附近修鞋的皮匠也在用英文宣示他的coffee time。每个人有钱有闲的面貌里,个人生活历史的脉络、与这个城市和时代的关系像被一键清空,只剩下了交代人设的寥寥数语。

观众无法去深究,在上海,经历百年风云后产权被分割得七零八落、往往多户挤住一栋楼的现实中,能够在五原路拥有独栋花园洋房并不计较房租的上海人,属于怎样的阶层。在背景被高度模糊后,老白的形象被塑造成中年离异暖男、失意小市民,热爱买菜并且穿便宜的老头裤衩。对他日常生活的平凡与“烟火气”的塑造不可谓不成功,却始终伴随着悬空感。另一面,与他暧昧的李小姐,被描画成和妈妈女儿一起挤在“老破小”房子里的离异中年女性,尽管经历着离婚带来的经济压迫,却能送女儿去市中心的国际学校。这种人设与背景的分裂使人无法整合地看待剧中任一人物。

当中最夸张、最悬浮的人物是街边的修鞋匠。一个在街头小店修鞋的劳动者,装扮有如留法海归,精致的发型和眼镜,端着咖啡,口中谈论爱情哲学与世界名牌。导演对这个人物的安排也许是想凸显上海人“深入骨髓的浪漫”,她将这种风度安插在修鞋匠身上,在老白与他推心置腹谈论女人时,两者之间阶层的无形沟壑仿佛完全抹平。但无论导演或观众,都很清楚无论他喝多少咖啡,都不会出现在老白的酒局中,那才是真正的沟壑,是无法被模糊的真实。

有趣的是,扮演修鞋匠的宁理老师,在1992年出演过一部讲述上海浦东人奋斗的电视剧《小浦东传奇》。浦东是上海较晚被开发的区域,曾经一片荒滩,九十年代上海人口耳相传“宁要浦西一张床,不要浦东一间房”。三十年后,“小浦东”变成修鞋匠,在阳光明媚的街景里与洋房主人坐而论道,令人想起前几年互联网上一句著名的话,“我奋斗了十八年才能和你坐在一起喝咖啡”。

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弄堂口的鞋店

上海的市民阶层划分有别于其他城市。如果说北京的城内鄙视链是一种平面结构,中心为贵,偏远为贱,那么上海就是垂直而立体的阶层感,过去人们将某些区域称为“下只角”,而老白居住的社区是“上只角”。导演在描摹这些上只角中产男女时,既要表现他们有钱闲适的洋气生活,又竭力使之“接地气”,而产生了一种跨阶层拼贴的不实感。小市民叙事被中产劫夺,再被打扮成伪中产的模样,坐在背景中修鞋。而在一切都网红化、滤镜化的新媒体语言中,观者甚至难以感受到这其中的割裂。

沪语:方言中的权力博弈

关于方言的悖论是,我们越拥抱开放与流通,越需要语言的一致性。在北方方言和普通话为主的语言体系侵蚀下,沪语在不可抗地走向衰落。上海儿童越来越少说沪语,或者已经遗忘了很多词汇,要在对话中夹杂普通话。一部全方言对白的电影,是方言复兴的珍贵努力,也是对北方中心话语体系的一次对冲,是文化的,也关乎语言权力。可以想象这是多大的惊喜——难得在大银幕上看到一部由上海演员演出的、说沪语的上海故事,本土文化的一次强势输出。

片中人物几乎全员沪语,连意大利房客都说得很流利,只有两个外来者没有说沪语,儿子的北方人女友,作为文艺青年沪漂的代表,说北方口音的普通话;另一个角色只出现了几分钟,是咖啡馆门外说苏北话的保安。

在上海移民的构成中,“苏北人”是被轻视的一个群体,这有历史渊源,和早年来上海的苏北移民以贫民阶层为主有关。连带在沪语语境中,“苏北话”是一个常年被拿来调侃的笑点。九十年代的滑稽戏总是有一个说苏北话的小丑人物,负责插科打诨。在这种背景下,去看导演设计的保安角色,有说不出的讽刺意味。一个满口苏北话的年轻保安,当老乌在咖啡馆与朋友把盏,他上前斥责老乌乱停车,引发了主角二人关于上海人身份的对话。老乌抱怨外地人反客为主,老白则劝解“往上数两代都是客人”。导演用这一幕也许意在表明上海这座城市海纳百川的开放性,却恰恰构成了对故事本身的讽刺。城市中产带着英国女儿端坐咖啡厅,面对穷人的“找茬”自我开解“咱们阔归阔不能忘了初心”。片中的英国人、意大利人都在说沪语,保安在说苏北话。苏北方言作为这个小人物的身份标志被突出、被喜剧化地演绎,再次强化了在一种沪语中心的中产叙事中,外来劳动者是被排斥在外的。

保安在其中像一个游戏NPC角色,他存在只为引出老白和老乌关于“上海”身份政治的自白,老乌骄矜并怀念荣光,老白温和。这幕戏的表层意图在诉说上海这座城的开放流动性,顺便为老白角色增光。但在身份壁垒坚如磐石的人物对立下,沪语,反而变成一种阶级的认证,使得这部电影全沪语的意义打了折扣。

空中楼阁:中产的女性主义

本片另一重非常重要的身份议题是女性主义。导演邵艺辉作为90后女性创作者,自编自导,呈现了中国大银幕上少见的、立场鲜明的女性主义。在一篇访谈中,邵艺辉表示自己崇拜张桂梅和金斯伯格,希望女主角首先要有她认同的观念(女性意识)。在三个女性角色的塑造上,观众看到新的模式——中年女演员群像、对婚姻和出轨没有沉重的道德束缚、对性采取主动的态度,甚至在面对同一个男性对象时,放下了女性的竞争,成为轻松的闺蜜式的交流。这对长久以来国产电影糟糕的女性塑造来说,的确耳目一新。

另一方面,本片对女性主义的刻画,又有严重的主题回避,导致电影中呈现的新生活样貌,基本只属于中产阶层中一小部分幸运儿。城市女性面对的常见困境,如职场性别歧视、性*扰、婚姻中的无偿劳动、母职惩罚、亲密关系中的暴力、PUA等等,在电影中消失了。李小姐惆怅的是浪漫爱的归宿,格洛瑞亚与蓓蓓向往无束缚的玩乐,女人们又仿佛收集了一堆微博女权话题中的金句,逐一抛出,作为女性意识的证明。“我只不过犯了一个男人都会犯的错误”、“我现在是最好的状态,有钱有闲,老公失踪”,这些台词产生了喜剧效果,却因为角色如生活在两性真空中,只能停留在俏皮话段子的功能。

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《爱情神话》中的李小姐

老白在发现蓓蓓出轨后,提出离婚。中产夫妇的离婚故事,本可以引出大量关乎女性处境的议题,比如出轨的“错误”实际上只惩罚了婚姻中的女方,对于男性往往毫发无伤;比如婚姻中的财产分配无法补偿女性的生育劳损等等。蓓蓓在被离婚后,离开了他们曾经一起生活的房子,快乐地沉迷于探戈舞,又在故事中几乎是毫无芥蒂地、以客人的身份回来,与前夫的其他女友推杯换盏、吃醋发嗲。她在婚姻中如此轻易地退场,作为妻子与母亲,她得到与失去了什么,经不起推敲与思索。她控制儿子去相亲、反对儿子交往北方人女友,这种女性在婚姻中失权后向子女索取的议题,也蜻蜓点水般划过,到后期,观众看到儿子与女友其乐融融加入饭局,还能感受到蓓蓓的挣扎吗?她的新女性的面貌,正是在回避了现实冲突后营造的“轻”。

格洛瑞亚与老白的关系更是糟糕示范。“有钱有闲”的格洛瑞亚在关系中免于被侮辱与损害,并非来自现代意义的女性觉醒,而是消费身份的性别置换。她在一夜风流后斥资购买老白的画,使老白发出“我被嫖了”的感慨,不是一种新的、现代的两性关系,相反是保守陈旧的、两性中经济不平等带来的购买行为的倒装。并且在真实社会对两性的观感中,这种购买最终仍是证明了男性魅力的高光。

性别倒装后产生的“自由”,在另一个角色老乌身上同样存在。老乌一辈子津津乐道年轻时与好莱坞女星的风流往事。这本来半真半假,但在老乌去世后,导演用神秘人的出现道出他是被赠予了洋房的终身免费居住权,几乎是明示了故事的真。老乌的形象让人联想到企业家李春平,在后者自述的传奇人生中,他年轻时邂逅了已暮年的好莱坞影星,被带去美国享福,在“老太太”身亡后获赠了巨额财产。同样是反常规的两性模式,即女性在强势经济地位中购买男色,导演则用了一种更轻浮的叙事以符合上海神话的浪漫——小城邂逅,不知名姓,一夜风流,终身难忘。电影中两位男性角色都因为性关系得到了女人的资源,而他们依然能稳居男性中心不动摇。如果说,这是女性主义,显然无法产生有力的说服。

不如说,这是女性假想的消费主义的女性崛起,女性成为性的购买者,并获得“假主体性”。真正的主体是看上去被动的老白,即使摆出上海暖男面貌,买菜煮饭伺候,在故事中也只能是三个女人都与他一个男性周旋,而无法性别倒转。这种角色设置,才是两性关系中颠扑不破的保守,也是这部电影在女性主义上营造的空中楼阁。

“上海神话”

这部甜蜜轻松的喜剧,不同于现实——里面没有人戴口罩。在疫情反复重来的特殊时期,它或许是一剂安慰。而对它的批评,则引发了前所未有的反驳语言,比如,电影没有必要苦大仇深,没有义务面面俱到表现所有阶层,中产也有自己的故事啊。导演本人则回应:没有一个电影不是片面的、局限的、只呈现一种想象的,2个小时的体量就决定了它的波及范围。这些反驳实际上也正是在承认,《爱情神话》确实存在阶层视角的缺失。

在阶层叙事上,“求真”与“求全”并不是一回事。要求拍出上海所有的阶层固然不现实,张爱玲笔下的中上流社会也不写穷人,但不妨碍她作品的真。“求真”意味着:当镜头只对准富裕阶层时,观者也能准确地从导演的镜头语言中,了解他们与跨阶层的他者(即使不在场)的真实关系,以及他们自身在大社会中的真实定位。《爱情神话》在这一层面有很大的讨论空间。

但对一部电影的阶层叙事做批评,从未迎来过这么“真情实感”的反感情绪。这似乎侧面印证了电影受欢迎的另一种逻辑,当创作者在影像中隐去了时代沉疴、让人物沐浴在现世安稳的阳光中时,影像便会自动与宏大叙事重叠,而联结到精神共同体。过去局限于上海人内部的身份认同,被这部电影前所未有地拓宽了边界。上海城市形象的变迁,从被厌恶、讥讽到终于被艳羡,经历了后奥运时代到后疫情时代十多年的社会转型,《爱情神话》为这个上海神话完成了最后一道工序。

责任编辑:伍勤

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