图5 关良，《游龙戏凤》，水墨设色，1939年，私人藏
1942年秋，关良在重庆的个展获得了郭沫若的极力推崇。在1926—1927年北伐军新设的政治部中，时任宣传科科长的郭沫若，其属下的艺术股股长正是关良。1938年在武汉政治部驱逐了倪贻德的郭沫若，五年之后在重庆却大力提携这位北伐时期的旧部下。郭沫若在《时事新报》上发表的评论称：
他数年来不断的在纸和墨的工具下，描画着以京剧为题材的水墨画，可是他并不和别人那样的仅知摹仿过去的艺术遗产，而局促于形似之一隅，他是在创造。他创造了一个新形式，可是又并不失其为国画，他以洋画的特长和国画的精髓去画水墨画，油画，水彩画等……而没有一般洋画家在作画时所容易发生的一种插画风和漫画风的倾向，这是他对艺术修养之深厚所致。总括的说，关氏的艺术，富有乡土的香气，是含有充分的对民族的爱而具有创造性的。他肯继续不断地创造着，相信他对民族文化的继承与开拓上，将有更惊人的表现的。
一个明显的变化是，在重庆的国画家们，不再像1938年时那样被舆论鄙夷为“落后”艺术了，通过“外销艺术”市场，国画家很快恢复了名誉。相较于漫画、版画的公共宣教功能而言，国画既能作为驻渝外交官们别致的旅游纪念品，又能说明艺术家重振中国文化传统的进步立场。时代风向又是一变。
倪贻德则继续颠沛于流亡道途中。1942年3月底，太平洋战争祸及沪上，倪贻德与潘天寿、谢海燕等人辗转内地前往重庆，加入合并后的国立艺专。1945年，他在重庆、成都与丁衍庸、关良、林风眠、赵无极、方干民、汪日章、李仲生、周多等人联合发起“现代绘画联展”“独立美展”等，这是抗战期间中国洋画家一次难得的集体亮相。（图6）
图6 倪贻德、何铁华、关良合影于杭州，20世纪40年代
1946年3月，倪贻德在重庆举办个人画展，在展览现场，通过女友刘苇（1901—1997）的介绍，倪贻德见到了*、邓颖超、邓发、叶挺等中共*。虽然倪氏的现代画风并没有引起这些特殊观众的兴趣，但这很可能是叶挺、邓发参观的最后一次美术展览会，4月8日他们遭遇空难，不幸罹难。
和邓发（1906—1946）的这次邂逅，对倪贻德有着特殊意义。邓发于1945年9月赴法国巴黎参加了第27届世界职工代表大会，在重庆，他向倪贻德展示了从巴黎带回来的两件油画原作。一件是《斯大林画像》，另一件是《集中营》，据邓发称，前者是由一位亲近毕加索的画家完成的，在倪氏的观感中，其画风是“有点接近于毕加索式的超现实主义的，整个画面完全由抽象的几何形和装饰的色彩巧妙地构成”，“接近画面中央部分的一个圆球形是表示原子弹，而同时也代表了一个执着大纛的人的头，那背景则代表世界舞台”。经过邓发的一番解释，倪贻德似乎辨认出了画面的主题—“有点像斯大林的侧面像”。这是一幅用前卫手法绘制的共产党领袖的肖像。而描绘集中营的那幅作品，则“近于野兽主义的作风……笔调奔放，色彩的对照非常强烈”，“画面上以两个人物作为主体，较前的一个象骷髅骸骨一般的可怕，是表示从集中营中出来的残存者。后面一个较为象样的人物，是外来的访问者。再后面漆黑的一团是表示集中营的门。而那周围用白色所勾的许多小的弧线，却是表示无数人们的足印。一种恐怖的残酷的惨状活跃在画面上”。
这次观摩让倪贻德非常兴奋，他发现在配合政治宣传的苏式新写实主义绘画之外，巴黎画坛也在酝酿着新的变化—“以新兴画派的表现技法和政治意义配合起来”，造成了画坛上的一种新倾向。毋庸置疑，这种所谓新倾向也正是他在抗战期间以“新写实主义”为名义致力的方向。
从巴黎传来的毕加索加入法国共产党的消息，对倪贻德也别具深意。在翻阅了一本从巴黎刚刚寄回的毕加索画册之后，倪贻德写下感想文字《关于毕加索》，他得出结论，共产党员毕加索的近作并未体现多少变化，仍旧是超现实主义时代的延续，“粗阔有力的线条，歪斜的形式，极度装饰风的色彩，可以说是达到了世界艺术水准的顶点”。在他看来，毕加索的所作所为表明，一个政治上要求进步的艺术家，同时也是可以特立独行地拥有自己的个性化作风的。
有趣的是，倪贻德在文中代替观众发问：“为什么他的作品不能和他的政治上的社会主义的思想一致？为什么他不用写实的手法暴露法西斯的残酷和对压迫者的痛苦呢？而仍在表现一般人所不能理解的纯粹的绘画？”倪贻德对此的回答是，事实上要毕加索回复到写实主义是不可能的了。他的作品是画给全世界的画家看的。“他是一个画家的画家，他的作品就象一篇充满了专门名词的学术的论文，不是专门研究这一种学术的人是看不懂的。专门性的学术界的普遍研究、应用，更广泛地影响到人类生活，而成为增进人类前进的酵母。”
倪贻德的这篇共产党员毕加索论，于情动之中吐露心声，又使他重新回到战前的纯粹绘画立场。其潜台词是，写实主义与纯粹绘画的对立难以调和，前者以内容表现为重，致力于服务大众，宣传政治主张；后者只有小众的专业画家方能心领神会。毕加索虽然加入了共产党，但是他并未放弃自己的现代艺术立场。一个现代艺术家可以有自己的政治追求，但是决不能因为政治的标准而牺牲了艺术表达的独立性。
在延安的艺术家们，对这一事件的解读与倪贻德大相径庭，他们认为毕加索的归化，恰恰说明了他一以贯之的进步立场，这同样证实了共产主义理想的无远弗届。1933年曾在北京参与创作《今日世界》壁画的王钧初（胡蛮），此时已经是拥有留苏经验的中共美术理论权威，在《庆贺名画家皮卡索加入共产党》一文中，他写道：“皮卡索同志为民主、自由、正义、真理，用艺术武器，战斗了四十多年，摸索过许多崎岖不平的道路，积四十多年的经验，终于找到了解放人类最后的真理，毅然决然加入了共产党。这对于全世界的艺术家、文化人和爱好民主的人民，又给了一个有力的见证。共产党真正是人类的救星！”
倪贻德关于毕加索的此番感想，或许是他在民国时期最后一次为纯粹艺术论进行的辩护。一个最能说明他态度转向的例证，是次年发生于广州的一场关于超现实主义的论争，倪氏作为新派理论的旗手被卷入其中，在回应文章中，他努力撇清与超现实主义的关系，而迎向了“光明前途”：
超现实主义即使画得好，在中国也是不适合的。在上海，这简直成为一种骂人的名词，谁敢自己来承认。想不到在广州居然还有肩出超现实主义来自己标榜，来吓人，真太不睁眼看看目前的世界了。今年美术节我为某报写了一篇文章，主张中国西画的出路，第一应为大众化的，第二应为表现民族性的，惟有这样才能为社会所注意，才能有贡献于人民，如果只是模仿些马谛斯的作品，自命为新派，想出风头，吓吓人，结果只遭人吐弃而已，我想画西画的人都应当有这样的觉悟，才会有光明的前途。
1949年5月，在妻子刘苇的动员下，倪贻德加入了中国共产党。6月初，他与刘苇和作为昔日论敌的魏猛克组成第三*军第七兵团军代表小组，负责国立西湖艺术专科学校的接管工作（图6.7）。倪贻德完成了他一生中最后一次华丽转身，而等待他的是此后绵绵不绝的接受革命师生批判和洗心革面的惨淡岁月。（图8）
图7 倪贻德、刘苇夫妇合影。1949年6月初，夫妇二人与魏猛克作为第三*军军代表接管国立艺专
图8 徐悲鸿与教师进修班成员在北京合影（前排左起：江丰、王式廓、徐悲鸿。后排左起：曹思明、庄子曼、冯法祀、倪贻德、李宗津），1953年9月
四
《抗战四年》是军委会政治部于1941年出版发行的一份工作总汇，全面回顾了抗战四年来政府、军队和社会各个层面的宣传工作，在“戏剧美术”一栏收入了吕凤子《抗战四年来之美术》和翟翊《四年来的美术工作》这两篇文章。吕凤子时任国立艺专校长，代表的是社会层面的美术教育和运动；翟翊时任政治部第三厅美术组的负责人，代表的是军队层面的“美术宣传工作”，两篇文章同时出现在军委会政治部编印的这本手册中，反映了抗战以来美术界生态的深刻变化。虽然来自跨度很大的不同层面，但两篇文章基调类同，都在高唱“抗战使一切都进步了”的时代神话。吕校长不仅欢呼抗战促使艺术界“捐除成见，团结一致，组织各种全国性的团体”，洋画终于告别了模仿阶段，而专心于表现民族精神和民族情调，中国画也告别了出世精神，着重于现实社会的描写；吕校长还痛心于法国艺术界表面上登峰造极、“五花八门”的艺术流派，实为与人生脱节，其后果是，“这次欧战，不数月间，法国一败涂地”，中国艺术界理应面对“这些血的教训”，“一旦国亡种灭，任何派别，只有同归于尽”。
“抗战可以化腐朽为神奇，抗战可以化凡庸为伟大，抗战可以集个别而为整体，抗战可以集散沙而造成一道新的长城。”这句话出自黄鹤楼大壁画的一位创作者翟翊，在大壁画落成之后的第三个年头，他已经作为倪贻德的继任，在陪都重庆主管三厅的美术宣传团队，在这篇回顾四年来的抗战美术工作的文章中，他还特别描述了经历的这幅时代巨作的 “伟大性”：
然而为了宣扬神圣的抗建目的大业，我们仍然希望有巨幅的绘画和大型的雕塑出现，留下这伟大的时代之辉煌的光影，在世界艺术的天地内树立起新的丰碑！
……伟大的抗战建国事业，是美术工作者伟大的制作之源泉，如武昌黄鹤楼前六十多方丈的世界空前的室外大壁画的光荣，是与抗战建国的光荣同其永远。
1938年，在黄鹤楼大壁画现场，正酝酿着一种强烈的刷新艺术史的冲动，表现“伟大”的时代艺术，成为很多艺术家内心灼热的*，尽管他们不得不暂时克服以往的个人主义作风。当时在大壁画创作团队中围绕着倪贻德的，是一批初登历史舞台的年轻艺术家，其中不乏日后在中国艺坛大放光彩的重量级人物，尤其是李可染与王式廓：前者在1949年后以纪念碑式的构图和深刻而富于感染力的笔墨形式，打造出了新中国山水画的“李家样”（图9）；后者则以土改为主题，用精准、动人的人物造型和极富戏剧性的场面铺陈，描绘出了一幕幕刻骨铭心的激发阶级仇恨的经典画面。主创人员中最年轻的一位画家周令钊，则是1949年开国大典天安门城楼上*肖像（图10）的绘制者，新中国时期，他更是担负了包括人民币图样设计等多项国家重点任务的设计师和壁画家。
