图17 横山大观，《南溟之夜》，水墨设色，81.5厘米×90厘米，1944年，东京国立近代美术馆藏
第三，《江山如此多娇》的创作过程与黄鹤楼大壁画一样，是在一个严密的组织制度下展开的立项、拨款、考察、构图、上级审查和绘制过程，其间按照主管领导如*、陈毅、郭沫若等人的意见进行了数次修改，这恰如郭沫若、田汉作为三厅领导对黄鹤楼壁画等作品进行的官方审查程序，而*、郭沫若与傅抱石又恰恰都是政治部三厅的成员。（图18）
图18 傅抱石、关山月合作绘制《江山如此多娇》，1959年
第四，经历了1938年政治部三厅的傅抱石，与亲自参与1949年广州爱群大厦外壁*巨像绘制的关山月，二人都与抗战以来形成的壁画——公共艺术传统有着密切关联，他们既是这一传统早期酝酿过程的亲历者，又是这一传统在新中国时期的传承人。
如果我们认同以上分析的话，那么在新中国时期由国家赞助的画院及各地美术学院的艺术家们合作生产的数量惊人的巨幅国画，这些布置于中央直属机构、涉外机构、国宾馆、内部度假胜地等场所的艺术品，乃至在“大跃进”时期波及大江南北的农民壁画运动，也理应列入黄鹤楼大壁画的传承序列中。我们据此可以总结出一个有趣的美术史现象：进入新中国之后，中国才首次发展出了公共艺术的“本色化运动”（The Movement of Indigenization），这一“运动”的恢宏程度毫不逊色于墨西哥的壁画运动和苏联的公共艺术。今天，我们仍然可以感受到这项由社会主义中国原创的公共艺术运动的余波。只是，这一“运动”的渊源已经被历史叙述的重重迷雾遮蔽了起来。
倪贻德的现代艺术残梦，一支由他在“孤岛”时期的学生赵无极等人在巴黎发扬光大，另一支由决澜社时期的学生李仲生（1912—1984）在台湾接力。但他最无法预料的一支余脉发生在自己的母校。1960年在罗马尼亚画家博巴（Eugen Popa，1919—1996）油画训练班中脱颖而出的金一德（1935—），因受到倪贻德的赏识，在他的第二工作室担任助教，与老师朝夕相处，接得衣钵。在倪贻德谢世15年后的1985年，金一德与郑胜天（1938—）指导了1985届油画系学生的毕业创作，魏光庆、耿建翌、张培力等新时代的弄潮儿正式登场，金一德对他们的指导方针是：“要搞得不一样，要带有真情实感。”而同年5月，赵无极回到母校举办了为期一个月的绘画讲习班，吸引了全国八所美术院校的27位青年画家参与，阔别母校多年的赵无极言传身教，不遗余力，学员们印象最深的一句话是，“每个人的作品都要有他的脾气”，“你画的不是对象，是自己的感觉”。伴随着西子湖畔的这股清新风气，全国范围内掀起了一场规模空前的“八五新潮”，世界主义和个性化表现重新成为年轻艺术家们激辩的谈资。
图19 黄鹤楼遗址，武昌，2014 年，笔者拍摄
从1938年到1985年，中国的现代艺术在经历了惨痛的战祸和狂热的政治运动之后似乎又重新回归到原点。如何评价中国现代艺术史中的这一“轮回”现象，无疑有多种角度可以切入。但1938年黄鹤楼大壁画的现场（图19），为我们思考这段美术史提供了一个不可或缺的基点。
（本文原题《中国现代美术的转型：关于黄鹤楼大壁画的反思》）
