视觉训练是解读艺术史很重要的一部分，它既为我们揭晓看不到的真实，也为我们掩盖看得到的幻象。在学习艺术史、研究艺术史、解读艺术史的过程里，我们往往不断寻找真相在哪里，是否有真相的存在。
在这样的语境下，简单地将“文艺复兴”英雄化，视作人的胜利，或是不加判断地处处与心灵宗教勾连，讲述的只是个人想象中的文艺复兴。
。历史本身即是一部功能性的永恒史，艺术史从不脱离大的历史语境独立而生。文艺复兴这一段历史从不为“文艺复兴”而生，它是一段被命名的历史。“文艺复兴”的命名是为了解释与现代性的肇始关系以及在历史中所起到的归纳性作用，是由19 世纪的艺术史学者布克哈特（Jacob Burckhardt）所制造的文化印象。
文艺复兴从不神圣，也不世俗。
发生在欧洲14世纪至17世纪的“文艺复兴”（Renaissance）是一段社会和文化的改革时期。“文艺复兴”意味着继承、复兴、更生和再生。“文艺复兴”的发生有着历史阶段性的客观条件，也有社会事件造成的偶然。与“文艺复兴”之前的中世纪时期不同，这一期间的变革深受古希腊罗马文化思想及人文主义的深刻影响。
14世纪末，大批古希腊罗马艺术珍品和文献书籍随东罗马学者进入西欧，“文艺复兴”的人文主义者们在这些古希腊罗马的文明遗产中重新发现了被中世纪掩藏的“自然主义”“以人为本”等理念，这与当时从宗教回归人性的历史需求是一致的，也与当时经济主体的变更需求相符合。中世纪与文艺复兴从来不曾脱胎换骨式地断裂，中世纪也从来不“黑暗”，只是14世纪的欧洲在经历了一系列战争、宗教、贸易纷争之后，城邦兴起，“城市”的概念逐渐加深。宗教笼罩一般的上帝视角转为对新一轮修辞系统的需要，“神学”思维被城市“诗人”思维所取代，而15世纪初发生在意大利的新一轮经济繁荣所体现出的理性商品思维与“市民美德”，得以使“人文主义运动”自上而下地遍及社会各个层面。
当理性主义回归精神和物质生活——在现实主义、世俗化和个体化要求不断增强的文艺复兴社会里，古希腊罗马的哲学学说、科学逻辑、城邦制度，以及文学、艺术都为人文主义者们提供了直接的参照和改革的基点，也为人文主义者们提供了非宗教化的时代意识（或最初的“现代社会”意识雏形）。“文艺复兴”期间，对古典文明的亲近使人脱离“天国的幻想”；地理大发现使思辨的世界观链接社会现实；艺术使人变得有真实感受力。之前欧洲社会的无语法状态通过“文艺复兴”对古典文明的反照介入城市系统，智识创新被有意识地梳理，逐渐建立起了现代西方社会的语法系统。
与文艺复兴一起生长起来的，是终日在城市里生活和工作的人们。所以第一批文艺复兴人文主义者恰恰是由大商人和大政治家构成的——他们生长于社会的钩心斗角之中，在权力的堡垒里既安全又警惕地观察身边政治力量和经济势力的变化，他们在世俗社会的生长节奏中感受与传递时代的脚步。
“文艺复兴”被谈论了几百年，今天我们依然不断打扰文艺复兴的亡魂与幽灵。我们将自己伪装成旅游者、艺术爱好者、附庸风雅者、文艺卫士，或是今天时代的“局外人”。在极易制造出来的信息的覆盖下，艺术史急喘着被纳入虚拟文化系统，“文艺复兴”变得异常流行，也变得易于搭配。这个名词可以被用来谈论理想；可以指代品位不俗；可以突出自己与众不同；可以表达自己的知识身份；可以艳压一切体现优雅属性的装饰物……
“文艺复兴”就像一个有魔力的终极首饰一样，瞬间满足了我们对一切崇高的、美的、理想的参照。于是，它逐渐变得像开始流行起来的“艺术史”一样，繁荣而失去控制。一直以来，我们艺术史定义里的文艺复兴缺少标准，并不是统一的标准，而是观看的标准。
“文艺复兴”的形象和视觉图形在信息时代一定总是比“文艺复兴”作品真迹更快和更广地被第三方传递给观者。我们在看到作品真迹之前，往往已经认为自己了解了它的全部。这时，图像和图像塑造的想象会迅速扩张为个人生活方式以及装饰元素，并被我们快速消费。
我们不仅消费艺术品，我们也在消费艺术史。当对艺术史的消费开始成为一种有品位的炫耀和谈资的时候，欣赏艺术标准的建立又显得必要而迷惘。虽然更多的时候，我们误将艺术常识当作艺术标准去学习。
我们忘记了，艺术从来不是习得的。
在所有东方对西方的想象中，很不幸，“文艺复兴” 其实是最难被模仿的一种。若不适度，就会遮掩不住新钱味道；若淡然置之，又会失去“文艺复兴”里本就带有世俗气的那丝迷人；若沉迷其中，则会被臆想和追忆的空气席卷而去。艺术常识里对于西方艺术史的讲述其实是一种窥伺，而大多东方化的西方经验所传递的是被矫饰的“文艺复兴”。
“文艺复兴”有自身的复杂性，也有自身的灵光。很少人在学习、解读或说喜爱“文艺复兴”的时候会不陷入“文艺复兴”所制造的幻觉，幻觉往往会带来满足的晕眩，这是文艺复兴的奇特魔力，也是文艺复兴的最大局限。
在我的系统定义里，“文艺复兴”是历史，是状态，是风格，是修辞，是语境，更是时代精神（zeitgeist）。在理想化的设计中，我本来希望自己第一本有关文艺复兴的书并不是现在看到的讲稿，而是某种语法。
现在呈现出来的是讲稿。讲稿的好处是它面对的受众一直在场，我不断试图去讲述一个个清晰的、可被理解的细节与我偏向的真相；讲稿的局限也是因为目标的确定性，因而显得这本《细读文艺复兴》过于确切。
通常，把文艺复兴分为三个阶段：早期文艺复兴，文艺复兴全盛时期，晚期文艺复兴。依时间划分的阶段刻意将文艺复兴风格做了线性切分，给我们的假象是文艺复兴艺术随着时间的演变而变化自己的视觉呈现。其实我想，用形容时空的“膜理论”来形容文艺复兴艺术更为贴切：这是一场平行发生的、不均等的视觉呈现。所以我在书中用三个以地域划分的流派讲述文艺复兴：佛罗伦萨画派、威尼斯画派以及北方文艺复兴。“文艺复兴”不仅仅发生在意大利，与其平行的“北方”也不断展示着文艺复兴的奇特之美。
一直以来，文艺复兴的视觉风格并不是单纯随时间而推演的，它带有强烈的目的性和功能感，文艺复兴所呈现的艺术品背后是更广阔的城市变革和不断趋向市场化的商业模型。宗教、贵族、家族和城市之间错综转换的统治地位使得文艺复兴早期的艺术品依然带有工匠的特征，多数情况下，艺术生产并非源于创作的冲动，而是源于审美的社会需求。而艺术家的创作动因得以独立也是因为现代买家的个人介入，虽然这一世俗诱因在佛罗伦萨、威尼斯和北方地区的表现程度不同，时间不一。
（本文作者杨好，系英国圣安德鲁斯大学艺术史和伦敦苏富比学院艺术商业硕士。本文选自其著作《细读文艺复兴》一书。）
