但在《南方车站》中，周泽农并不丰富甚至有点空白的过去，是由他执意“回来”兑命这一行动引发的，从而让观众自主地填进去每个人对主人公相似情境预设的心理感受，这才是刁亦男塑造人物最大的亮点。
一般来说，不到绝境，谁都不会主动放弃自己的生命，周泽农也是，这是人的生存本能，所以最后他也是要困兽之斗，而不是束手就擒。但刁亦男并不会给出人物为什么要执意回来兑命的理由，因为对于一个混混来说，幡然醒悟亏欠家庭，并不是一个十足的理由。
如果以周泽农的身手一路逃亡的话，估计警察一时半会也抓不住。但电影中的人物是要创造概念的，所以就需要一个反身的艺术设定来完成一个高概念。就像《血战钢锯岭》中的主人公上战场不拿枪；《本·霍尔传奇》的主人公作为盗贼首领，被警察逼得无路可逃，也秉持某种并不符合身份的信念而不*人，结果被*；《玩偶》中，暮年的黑帮大佬冒着生命危险来见自己的旧情人，结果被*……等等。这些特定的设置，强化了电影人物形象的艺术魅力。
《血战钢锯岭》剧照
只是，《南方车站》只呈现结果性的设定而不追溯过程性的原因，把人物从一个局面扔到另一个局面，却始终脱离不了戏剧情境的氛围。同时在关键的行为转折点，又呈现了完全开放的情感共鸣点，让人物沉默寡言，但吸引力十足。至于影片中女性的去道德化、去伦理焦虑的不可靠性，再次强化了导演在《白日焰火》中的这一设定，也成为刁亦男电影中一个贴近西方主流黑色电影中对女性形象设定的风格标记。
以上是刁亦男在他的电影叙事棋局和思想传达方面的主要价值体现，但《南方车站》最大的亮点，还是赢在导演对镜头的“珠算”能力——考究的光影制造和空间调度。
《白日焰火》预告画面
从《制服》开始，刁亦男就有意识地注重对台阶、楼道、地下通道、老房子、车站、电线、水库、冶炼厂、车间等空间的开发，单镜头非常突出摄影造型，特别喜欢用鎏金的暖光，突出油画的质感。夜戏多于日戏的空间叙事，让光和声在一个或多个相交叠的空间中，制造出丰富的视听层次。
《南方车站》的开场，在火车站的立柱下，刘爱爱向周泽农借火抽烟，而在处女作《制服》中，郑莎莎在地下通道向男主人公小建借火，人物都是在雨天相遇，只不过刘爱爱抽烟的动作不及郑莎莎酷。
桂纶镁饰演的刘爱爱的登场
显然，导演刻意去掉了从演员身上可能流出让观众猜测到的风尘之气，而是还原女主人公刘爱爱借故靠近周泽农的心理动机——这个连主人公周泽农并不知情的刘爱爱的出现，一下就引起观众对故事悬念的吸引。同时从《白日焰火》过度过来的同一女主的人物设定，观众已然知晓，只要这个女人出现，就意味着某种危险的降临。
而桂纶镁僵硬的表情、冷漠的脸，更是符合一个从外貌上并非传统性感的蛇蝎女人，但在关键时刻，总是能毫不手软地“帮助”主人公周泽农实现其血酬的愿望。这比起《色戒》中王佳芝的临阵变卦，让观众超于惯常伦理情感的惊呼和透心凉，这时，电影艺术世界营造的人物，于观众而言，就发挥了强大的认知反差和持久的艺术光芒。
