（二）设色程序
浅绛山水的设色次序，一般是墨骨>赭色>汁绿>花青等点饰而成。画好墨绿，待干透,该用赭色（或赭墨、赭黄，如山石阳面有时用淡赭，有时用赭黄，有明亮之感）的地方，如树的枝干、山石、舟车人物之类，通幅按其阴阳、凹凸、深浅上完，再待干，树叶，草坡等，多少用以汁绿或花青。天、水、云、烟，则以墨或墨青、墨绿染，最后用汁绿等点苔、勾草或再加勾皴。浅绛山水主要用的是赭石，花青、藤黄三色加上墨，再合面用之，可以有深浅赭色、浅墨、浅黄、深浅花青、深浅墨青、深浅汁绿（老绿、苦绿）等的变化，如果再加上胭脂、朱縹的淡色、石绿浅色，已可“用之无尽”了。
青绿山水,尤其大青绿，设色层次较为繁多，通常不少于这几道：墨骨>底色（又从赭色>汁绿、墨青等透明色）>矿质色（二铺以上）>透明色晕染>汁绿或花青等勾皴，点饰苔草。金碧山水则又用泥金勾框、皴罩。如果画在绢或较薄的纸上，背后又需用白粉或相应的矿质色涂衬，使正面的颜色更见厚重明净。
矿质色的施用，应注意五点：
一、是要打“底”，要在赭色或汁绿，墨青等透明色的“底”上敷石绿、朱砂、朱驃、石黄等，石青又要在石绿上敷设。据记载，古人有以朱砂为“底”上石青的，愈显得沉厚，又是妙诣独得了。如下：
如: 正色是石绿，底色用赭色、汁绿，如正色是石青色,底色用赭色、汁绿、花青、淡墨、墨青、石绿、朱砂，如正色是朱砂，朱標, 底色用赭色，胭脂、洋红膏。
其中有只用赭色为底的,也有先赭,再上花青,汁绿等色的（花青、汁绿之面积，要小于赭石；石青、石绿之面积，又耍要小于花青、汁绿。这样，层次分明而有变化）。矿质颜料，是所谓金石之色，易板实而难分浓淡。花青、汁绿、胭脂等为植物质颜料，所谓草木之色。草木之色打底，就能使正色活泼而易分浓淡。底色的不同，又会有冷暖的不同感觉。
底色一定要打足，打底的目的，是为了施以矿质色后，色彩的感觉达到明快、沉厚而不 腻滞的效果。如果底色上得不足，矿质色上去显得没有精神，单薄，轻浮，难以达到预期的效果。底色的足与不足，关键地影响着施矿质色的浓重程度，所以一定要审度好底色的深浅，不然的话，火候稍差，前功尽弃。
二、是要薄施，矿质色要薄薄的上去，数层渐加。一铺不足，干后轻轻的罩一层淡矾水，使其固定，再加一铺。这样就色匀，没有痕迹，而且松秀而深厚。切忌一下子浓堆上去。浓堆难免滞腻，效果反而浮薄。所以古人说“凡着重色，皆须分作数层”，“凡极浓翠处宜层层傅上，不可贪省漫堆”,大青绿尤其要留意这一点。
上完矿质色，还用草绿、花青或胭脂、洋红等色加以晕染，一者加强显现阴阳凹凸，分明层次；一者可使色泽愈见秀润可爱，起到放彩起泽的功用。
三、相和、相映、相应
中国画的设色，讲“随类赋彩”。“类”是指各别的不同的具体对象，根据具体对象的要求赋以色彩。中国画特别强调类性与固有色，例如宋郭熙说“水色春绿，夏碧、秋青、冬黑” （《林泉高致》），不大注意光线下色彩的复杂变化。山水画的设色，首先要看四时、朝暮明晦的不同，阴阳凹凸的区分，如春天“淡冶如笑”，又有早春、暮春之别。“草色遥看近却无”的初春，自然不同于暮春三月芊芋的草色。
在具体处理的时候，要注意色彩的相和，相映与相应。
山水的设色，讲求调子。或取一色中的变化，单纯而不单调；或取复杂色处理复杂，或\取调和色，统一色调。这是色与色的相和.色彩与墨气，融洽为一，色中有墨，墨中有色不使笔墨自为笔墨，色自为色。一团新色，浮于纸墨，就会火气眩目。这是色与墨的相和。与色，要能互增互补，相得益彰，“以色助墨光，以墨显色彩”，不可相碍相掩。“善画者于青绿斑烂而愈见墨彩之腾发，其中又见两者者相依相生的关系。
“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲暗淡以显之”。青绿山水的远山宜淡墨;赭色的远山宜青；纯墨山水而用青、赭两种作远山；如此等等，是取其对比衬托晦明借映以戍趣。
布局讲呼应，设色也要讲呼应。青绿山水往往青与绿并施，增加妩媚和变化的效果。但是，如在纯绿色上傅上一个山头的石青，容易孤立，这就要审度色块的大小和位置，加上另外一块或几块青色。即使是“万绿丛中红一点”，也用盖上图章，或朱文，或白文、或一方，或两、三方，使之互相照应。
