在古代书论中，对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》，以及王羲之的《笔势论十二章》等，都对书法之势作了精辟的论述，并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡得其所言之“九势”，则“虽无师授，亦能妙合古人”。
但古人之论书势，或是论述书势之重要性，或对各点画之势如何表现进行阐述，且大多集中于笔势。在今人对书势的研究中，也大多是针对笔势而言，如黄简先生的《笔势的定义和要点》等。本文在此主要围绕笔势与体势、体势与行势，以及笔势与书家风格之建构关系进行研究，以期更加深入理解笔势创构之目的与意义。
笔势是体势构成的基点
在书法中，“势”之形成，从虚处而言，常与气有关，合称“气势”，它直接表现书法个体生命之神采；从实处而言，则与运笔的速度、力度，以及各点之间所形成的呼应、收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力，所以，在书法创作中，“势”常常成为书法家的关注焦点。
对书法而言，“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运行过程中所体现的力度、气势与张力，以及各点画之间的俯仰、呼应和联系等，其中承载着书家的审美情趣，应和着书家的生命情感，它能使书家笔下的点画“活”起来，有别于印刷体点画的呆滞。
“体势”是指一个字所呈现出的动态，以及由于点画的排叠汇集而展现出来的态势。
笔势的表现具有很强的目的性，即一切为体势服务，共同构建体势。作为艺术，书法首先是以整体的形式来打动观赏者，所以，书法家在进行创作时首先也是立足于作品的整体视觉效果，而不是局限于一点一画，一点一画只不过是作品结构里的一砖一瓦而已。整体由无数个体组成，个体服从、服务于整体，这是一个最基本的原则。同时，艺术创作活动是一种目的性很强的活动，要求“意”在笔先，这“意”的指向不仅是每一个笔势该如何创建，更指向如何通过组织笔势来创建体势，进而创建行势。以王羲之《频有哀祸帖》的“频”、“有”、“割”三个字为例：
“频”字首横向右上走斜势，很斜，横末稍往左上方引出中竖，中竖严重右倾，通过两笔的牵引，以及下横折撇强烈的斜推，使左部呈向右上运动之态势，右部继续右倾，此字左下角撇画力收与右部右上角之横折形成一种对称劲，共同推动整体字往右上运动。从该字看，所有的笔势都是为了一个共同的目标，即把整个字往右上方推动。
“有”字在体势上呈纵势，撇长且正，取纵势，横短且斜，助长了该字的纵势，同时，下方的“月”部也取纵势，使得该字给人艺术经纬以顶天立地之感。
