人在大自然面前的渺小，是对“崇高”的一种表达。图为《涉足荒野》（Wild，2014）剧照。
直到1757年，埃德蒙·伯克，一个年轻的爱尔兰人，性情如火，既迷恋弥尔顿和莎士比亚，也迷恋荷马和维吉尔，构造了崇高和美之间极端的对立。这个想法在他只有十九岁时就确立了。大约二十八岁时他撰写和出版了《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》。康德在1764年重拾这个概念，且于1790年重构改造这个概念。
如今，我们的问题并不是要去研究伯克是否有理由在崇高和美之间引入一个极端的对立。如果我们严肃地面对美学，如果我们寻求理解它的哲学基础，我们就要明白忽略伯克所构建的这个断裂是不可能的。毫无疑问，伯克并没有使用美学这个术语，而且他指称他想要构建的科学时他所说的就是“哲学”。但是这并不妨碍我们将美学这个术语用在他的主题上。美学的关键词在美学专业出现之前就被发明了，而伯克在大西洋彼岸也通常被认为是美学的奠基者。
根据我们这里坚持的一个论题，崇高——或者其创始人所理论化的东西——不仅构建了一条主要的趋近美的道路，而且构建了唯一一条深邃严肃之道路：那触及美之力量的，不仅被认为是理念和情感，也是原则。“美的事物是艰难的”，这是柏拉图在《大希庇阿斯篇》中给出的疑难结论。斯宾诺莎更进了一步，《伦理学》以一个令人难忘的句子“Sed omnia praeclara tam difficilia quam rara sunt”结束，我们通常翻译成：“美的事物艰难而稀少。”
是什么构建了事物之美？为何美同时意味着幸福和痛苦，惊叹和恐惧？为什么它必须存在于可承受的极限内，否则即丧失内容，变得形式化，变得空虚而无聊？在《杜伊诺哀歌》的第一卷，里尔克追念美之痛苦，它被认为是可怖的萌芽，而非恐惧本身：
因为美只不过是
我们尚可承受的恐怖之开端。
如果我们仰慕它，也只是因为，在它的安息里，
它不屑摧毁我们。
电影《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean）第三部（2007）剧照。
有这样一种美学权力，越是可怕，越是让人仰慕，乃至令人生畏——根据拉丁语中“formidosus”（可怕的）的意义——它与我们保持距离，甚至嘲弄我们的存在或我们的不存在，它似乎没有忧虑它是否显现或不显现。这个力量处于摆脱或解脱的边界，同样属于卡斯蒂利奥内所说的漫不经心的优雅与“淡然”，这被认为是真正的艺术。然而这种漫不经心的优雅与淡然并不仅仅想要隐藏艺术，它甚至让我们相信作品自己“毫不费劲地、几乎想都不用想地到来”，或者以不可思议的方式到来。像“淡然”一样，里尔克的美表现了一定程度的傲慢无礼——它拒绝解释，拒绝投入：它自我关闭，距离遥远，在它庄严的自足里，对我们的在场毫无知觉，就像是对我们的致敬。
然而，对于我们这些痛苦的不完整的存在，这个内在于美的寂静丝毫不意味着静止关系。这个美制造了一个矛盾的*：一方面被美的在场侵袭而战栗；另一方面企图去掌控、去处理它的显现。预感到美内在恐怖的威胁，我们更加急于找到美可以行使权力的准确切入点。如果美学对我们来说重要，不是因为它一次性解决了我们与一个价值的所有关系，或处理了我们与一个预定对象的所有关系，而是在某种程度上，它审慎地给予了我们一个适当的工具去认识、创造和批评那些打动我们并让我们赞叹和震惊的东西。
更早的崇高与美问题
让我们简单回溯美与崇高在哲学和语文学领域的诞生。
正如黑格尔写道：“希腊意识正是美的时刻。”希腊人的特质，是在美的视角下来理解这个世界，并将其设想为艺术作品。宇宙（kosmos）指有秩序的世界，以及我们所看到的装饰者与被装饰者结合而产生的光彩：作为劳动疗法的辅助,我们曾提出美学疗法，用更好听、更准确的术语来说，也就是宇宙疗法。我们暴露于宇宙之中，让宇宙在我们身上产生回响，这是我们理解它的最好方式之一，我们来源于此，我们属于此，我们也将消逝于此。
除了宇宙，另一个希腊哲学的关键词是艾多斯（eidos）。在表示形式或理念之前，它意即显现出来而被看到的，也就是指那持存于表象的多样性之中的东西。根据柏拉图的《斐德罗篇》，它甚至给予表象以光辉，最后产生了爱欲。
作为艾多斯的美似乎特别地与视觉相关，与凝视冥想相关；但是遗忘它与听觉和话语的关系，这或许是一个错误。比如《大希庇阿斯篇》所指出的，又或者比如在《九章集》第一篇的开头，普罗提诺主张美不只与视觉相关，也与听觉相关，与所有音乐的形式相关。
纪录片《帕特农神庙的秘密》（Secrets Of The Parthenon，2009）画面。
如果将希腊的美仅仅和视觉放在一起是一种滥用，相反我们应该回想起古代的崇高首先是听到的（读到的，背诵到的，即兴的，歌唱到的），因为它诞生在修辞学和诗学的领域中。闻所未闻的震惊，恰恰指的是在听觉里却超越了听觉。这并没有阻碍视觉的涌现，反而促使了内在于词语的内在视觉的诞生。这就是为什么亚里士多德的《诗学》主张演出或者表演在悲剧里是次要的。
如果说想象在朗吉努斯那里扮演的角色是首要的，这是因为它会产生词语，而这些词语，反过来，又产生新的富于想象的表象。在并不依靠论证这一方法的情况下，内在视觉与外在视觉相互竞争，通过产生心理上的图像、真实的影像或富于想象的连续性影像，来显示思想能发展到什么程度。词语都是有想象能力的，他们展现和创造的不只是孤立的表格，而是如电影般的连续性。
面对古代的崇高概念，我们现在最大的困难是这个传统的二元性：希腊罗马严格意义上的修辞术传统和希腊的哲学传统。第一个传统广为传播，崇高（sublimis）被认为是一个简单的形容词，庄严、高雅、激烈或惊惧的近义词。第二个传统专注于高度和升华——直到17世纪晚期我们才把希腊语中的“hupsos”翻译为崇高（sublime）。
电影《现代鲁宾逊》（Lt. Robin Crusoe，1966）剧照。
升华的渴望需要肉身化为自然的和道德的冲动。朗吉努斯引用柏拉图，痛斥“正在饲养的动物，目光总是朝着下面，倾身向土地和筵席，饱餍食物和淫乐，为了更多的享乐，它们以角和铁屐彼此攻击，最后死于无法满足的*”。真正的人的特性是保持直立，感觉到为顶峰所吸引，总而言之，成为崇高。
但是朗吉努斯和柏拉图产生了根本的分歧，和希腊哲学产生了分歧。他和存在论首先发生了断裂，他悬置了存在者和永恒存在的问题，他只关注崇高，启示优先通过逻各斯（logos）、话语、风格或言说作为中介，而不是通过知性或感性的视觉。逻各斯的本质是可渗透到崇高的，与其说是崇高构建了客体不如说崇高构建了主体。这意味着崇高话语的目的性，与其说是要言说崇高，不如说是让崇高言说。崇高不过是“经过”而已，我们可以给予崇高三重意义：短暂的瞬间显示，跨越障碍，最后是自我承认。创作者和见证者共同地向一个原则敞开，这个原则并不在语词里耗竭，而是赋予其活力，或多或少暂时性地让它发光，让它接下来继续它的旅程。
伯克的发明
18世纪末期关于“崇高”的思辨被人们遗忘了。仅剩康德的几个例子。没有任何人再引用朗吉努斯，人们也不再待见古代作家或现代作家。然而，吝于引用的康德，却引用了一些游记作者，比如马斯登（Marsden）和苏门答腊的胡椒地，萨瓦里（Savary）和埃及金字塔，奥拉斯贝内迪克特·德·索叙尔和他的冰川。在康德之前，有强大视觉想象力的伯克已经觉察到那个时代的情绪，并给予风景越来越重要的角色。
显然，伯克在思想史上的位置非常重要，他指出美学涵盖了崇高和美两种彼此不相容的经验。
崇高的经验与痛苦关系复杂，痛苦可以转化为愉悦；美的经验，基于爱，基于交际性，基于关系的自在。崇高概念触及自我的激情，也就是说防御性的激情，因为它涉及主体的完整性，伯克称之为“自我的保存”。美，唤醒了积极的激情，它促使我们靠近他者。积极的激情与性别社会乃至广义的社会相关。弗洛伊德最初将“冲动理论”构建在自我本能和性本能的对立之上。生命激情包含两方面，一是自我的保存，二是对他者的爱。伯克将激情的二元论改造成了享乐的二元论，他原创性地彻底区分了否定性愉快（或相对性愉快）和实在性愉快（或肯定性愉快）。前者源于对最初的恐惧的超越；后者是瞬间性的。他主张“源于痛苦的想法比源于愉快的想法要强烈多了”。事实上，愉快并不阻碍我们的意志，我们很乐意接受愉快；而痛苦伤害我们，施与我们暴力。
美让人拥有，它外在性地给予我们一个确定的幸福。崇高却剥夺了我的所有。我没有了专家的知识，我是被缴械的俘虏。
