严格说起来，这两个说法还是有比较大的不同。说白了的题目，有很大的主观性，很多人往往仅依靠直觉起作用。不同的人，他们的评判标准也大相径庭。美学范畴里有个说法很有意思，叫做：谈到趣味无争议。这是说，如果以个人感受为主要评判标准，那就是因人而异，没法争论的事情。
但如果说审美评价，这就有了比较客观的标准。就像器乐比赛，评委们大概都有个表格，里面分项列出几个可以评分的技术和艺术表现能力项目，以供评委们可以把一个人的演奏“分项量化”，得出一个尽可能准确的综合评价。
那么，把这个事情就交给那些专家们去做就可以了，干吗咱们还自己掰扯这个呢？
其实，这是个挺重要的事。事关每个拉琴的人，事关我们为自己艺术理想实现的努力是否有效率。因为如果有了明确的技术，艺术表现要求，我们练习的针对性就会更好，解决问题也会更为专注和容易。
说几个演奏审美中比较重要的问题。
音色
胡琴有种特别的竹子的音色，通透，甘洌。功夫越好，音色越纯正。听的人往往说，听着好痛快，那就是这种音色的感染力所在。这个方面的难点在于，弓子对弦的作用力非常讲究，只有手上找到了弓子“咬弦”的感觉，才能拉出好的音色。
京胡运弓的技法非常特别。它几乎有别于任何弓弦乐器。据我的接触经验，大多的弓弦乐器都是首先作用力于弓杆儿，弓杆再把力量传输到弓毛，作用到弦。京胡不是这样。拉外弦时，它的弓毛在担子和弦之间形成杠杆关系，担子作为一个支点，手的持弓形成另一个支点，无论弓子怎么移动，这个杠杆关系都会保持对弦的作用力。这是很智慧的方法。因为这个办法，可以让手臂尽可能地放松，通透的声音音色就是这样产生的。
但这只是理论上的产生好音色的办法。在胡琴演奏中，弓子不停地运动。它折返时，会改变运弓手臂的运动方向和运动感觉。因为运动方向的改变，会要求不同肌肉做功，这点理论提示非常重要，后面还会谈到。当演奏具体的声腔旋律时，音符时值的长短不同，弓速改变也很多。如何能保持不论怎么动作，折返，疾徐，轻重……都可以让手臂的运动自然流畅，弓子“咬弦”的力量恰到好处，就成了一个技术难点。这个是不能绕开的难题，只有这个解决好了，音色才能有可靠的技术保障。
音色好，这也是可以“量化”看待的。我们通常所说的乐音，也就是胡琴发出的好听的声音，它是“有据可查”的东西。声音都是物理震动的现象。音质，音色好，这样的声音它的“泛音列”就多。泛音列，就是当一个频率的声音震动时，与它有四度，五度，八度，三六度关系的泛音都在震动。有的理论书籍把这些同时震动的音叫做“复合音”。与乐音相对的就是噪音，噪音的泛音列几乎没有。
杨宝忠先生总结京胡演奏说，有时，要有点“人造噪音”，比如开花音，那是为了增加听觉的冲击力。那种噪音是一种艺术需要，不是上文说的与乐音相对的噪音。
继续深入讨论下去，拉出好音色不算难，保持音色好才是更困难的地方。
我看过一些琴友的演奏。开始，音色不错。但是当连续的有难度的声腔旋律出现时，声音开始黯哑。这种情况多在快弓演奏时发生。这是运弓动作内在力量发生了改变所导致的现象。可见，能保持好音色的关键在运弓力量的恰当运用。
随着音符时值的改变，旋律速度的改变，运弓也要发生改变。对此，很多京胡名家都有论述：运弓大概可以分为长弓，短弓，快弓等等。对各种不同的弓长带来的运弓动作以及内在力量的变化，也大概都有涉及。
但在大家所熟知的说法上，也有一些问题，让后学者往往感到困惑。
举例说：腕力。这是大家约定俗成的一种说法。被普遍接受为演奏小快板的快弓时的发力描述。但是很遗憾，我觉得这个描述就可能不大准确。
按生活常识理解，臂力，就是说胳膊的力量。腰力，就是腰部的力量。腕力也是一样，当是手腕的力量。不过大家可以试试，用这个意义的腕力能不能拉琴。别说很快，就是一般的快弓，连续十五秒钟，早就僵了。
从人体解剖的角度看，拉琴用到的手腕向右，手掌和手指留在手腕左边的这个出弓动作，手腕的动作叫做“屈”；推弓出弓的动作，也就是手腕向左，手掌和手指留在手腕右侧的动作，叫做手腕的“伸”。指挥手腕“屈”和“伸”的动作，分别由小臂的外侧肌群（后群）和内侧肌群（前群）控制。也就是说，如果真的用了腕力，小臂的内侧肌群和外侧肌群要主动的收缩，才得以让腕子做出“屈”和“伸”的动作。但事实上运弓时不是这么回事。有经验的琴友可以做一下动作，如人饮水，冷暖自知。我在这里稍微提及一下其中的奥秘，以拉外弦为例。因为弓毛对弦的摩擦所产生的阻力，让内外侧肌群之用恰好反过来，在手腕做“屈”时，反而是小臂外侧肌群吃上了劲儿；而控制内收的肌群则完全处于放松状态。每每提及于此，我都会为中国传统的运弓方法深深地倾倒。
特别要说明的是：这个所谓的“腕力”是在运行长弓和短分弓时必用的。而快弓，则与所谓“腕力”基本没什么关系。
约定俗成所说的“腕力”，只是一种意会。后学者切不可过于拘泥。
京胡的音色是很多人毕生追求的。我也看到过有的老先生拉琴，宁可延迟点板眼，也要把“字儿”拉“瓷实”了。在京胡演奏传统里，京胡的音色是首要保证的东西。
伴奏拉法规律性的总结——托、保、垫、补、裹。
一般说来，说胡琴演奏的韵味，往往从轻重缓急，抑扬顿挫着眼。为什么这里要从伴奏的这五字诀说起呢？
京胡乐音都有程式化的装饰方法。很多人教胡琴喜欢逐音讲解，每个音如何装饰，进而讲具体板式中的过门儿片段的拉法。这些装饰方法能够相对独立出具体的声腔旋律，可见其程式化的意味。这在乐器演奏中是非常有特点的。
无论哪种装饰方法，亦或是怎样的拉法，怎样的技术，最终，都要进入声腔伴奏的应用。换一个角度看，所有的拉法技术价值几何，也只有在伴奏应用中才有实在的意义，还可说是在伴奏应用中，才能检验拉法技术的优劣。
这伴奏五字诀是杨宝忠先生提出的。我觉得既是伴奏方法很好的分类，也指出了拉法技术应用的具体要求。用这个分类衡量出的好的胡琴演奏，就具备了很好的品位和审美价值。
托——托腔。有跟随的意思。同时，还有“顺势”的意味。这是托腔的最要紧的地方。好演员的行腔里有劲头和尺寸，胡琴要承势转折，进退有据。承什么势？当是承演员心里的尺寸劲头之势。我看过很多人拉胡琴，起了唱儿，不会感觉演员心里的尺寸劲头。尽管手上功夫不错，但是，听胡琴上不了品位。这是很遗憾的事。
能“承势”的胡琴，才真的做到了托得严，跟得紧。
保——保腔。根据杨宝忠先生的说法，演员有时唱走了调，或是走了板，胡琴应该能让演员尽快回到板和调中。
这条说起来容易，做起来太难了。我就见过京剧专业的教授，在台上，一段唱从开始一直冒调到底，而且那音高出胡琴的调门整整一个大二度。吓得琴师都不敢看他，更别说能把他“叫回来”。
这条的要紧处，在于琴师对声腔越熟悉，对荒腔走板越能应对。
垫——垫头。这是对声腔过门的一个称呼。很多琴友也确是把所有的“褂儿”，（也就是过门）都叫做垫头。要特别说明一下：不是所有的“褂儿”（过门）都是垫头。
垫头，它的作用是铺垫。两句之间，往往要用垫头。垫头，既要承上，也要启下，而且，更重要的在于启下。垫头在音乐上有垫头的意味，很容易辨认。因为这里不能引用曲谱，所以点到为止。
补——补充之意。这是个特别考验琴师乐感修养的地方。
演员的声腔唱完，但是意犹未尽。胡琴拉半句或是几个音用以补足。就是这地方，难在要乘势而下，接过演员留的肩膀劲头，续接完成。同样的原因，不能分析谱例了。
这对技术要求很高。一句旋律要拉的象说话一样，语气轻重，长短快慢，音色还要通透，非基本功和乐感修养都好，不可能胜任。
裹——包裹之意。现在很多人说到“裹”，大都理解为加花演奏的意思。唱简拉繁，演员的腔就象被包裹起来一样。其实，这个“裹”另有含义。
过去，京剧的板式拉法有“套子”，是一种程式化的乐句串联而成。老一辈琴师都知道这个。杨宝忠先生说的“裹”，是指这个意思。但他着意不是在用套子拉伴奏，而是讲摇板过门如何入唱的托腔。这既是规矩，也是方法。比现在很多讲摇板的介绍要好很多。感兴趣的朋友不妨找来原文一看。
说到这里，可以略作小结。多花哨的拉法技法，如果不能纳入声腔伴奏的系统，也还是没有登堂入室，当然也谈不到审美。反过来看，因为有了以上分类的框架，对演奏技术才有了应用意义的更为严谨的衡量标准。
这样分析一下，就可以看到京胡演奏最本质的艺术要求。而品位和审美价值，则是这种艺术本质的外在显现。（本文图文来自网络，如有侵权联系删）
